«Баядерка» (Балерина Храма) – это балет, первоначально организованный в четырех действиях и семи сценах, поставленных балетмейстером Мариусом Петипа на музыку Людвига Минкаса. Впервые исполненный Имперским Балетом в Имперском Большим Каменным Театром в Санкт-Петербурге, Российской империи, 4 февраля 1877 года. Сцена из балета, известная как Королевство Оттенков, является одной из самых знаменитых сцен во всем классическом балете, и она часто извлекается из постановки во всю длину, чтобы исполняться отдельно.

«Баядерка» была повторно составлена и восстановлена много раз за всю его длинную историю постановок, наиболее особенно Мариусом Петипа (1900), Александром Горским и Василием Тихомировым (1904), Агриппиной Вагановой (1932), Вахтангом Чабакяни и Владимиром Пономаревым (1941), Рудольфом Нуриевым (сцена Королевство Оттенков) (1963), Наталией Макаровой (сцена Королевство Оттенков) (1974), Наталией Макаровой (1980), Рудольфом Нуриевым (1992) и Сергеем Вихаревым (в реконструкции последнего возрождения Петипа 1900) (2001). Сегодня «Баядерка» представлена прежде всего в одной из двух различных версий - постановка, полученная от Вахтанга Чабакяни и возрождения 1941 года Владимира Пономарева для Кировского Балета, и постановка, полученная из версии 1980 года Наталии Макаровой для американского Театра Балета.

Происхождение
«Баядерка» был созданием балетмейстера Мариуса Петипа, большого метра балета, балетмейстера Имперского Балета (сегодня Кировского/Мариинского Балета) и Санкт-Петербургского Имперского Театра. Музыка была написана австрийским/чешским композитором Людвигом Минкасом, главным сотрудником Петипа и Первым Придворным Композитором Балета при дворе Его Императорского величества санкт-петербургских Имперских Театров в то время. «Баядерка» - это типичная постановка того периода, в который она была произведена - экстравагантная сцена, вкрапленные эпизоды на активном, мелодраматическом сценарии, действие которого происходит в экзотическом и древнем месте действия - прекрасные захватывающие танцы и сцены пантомимы, весь набор в атмосфере, состоящей из щедрых декораций и роскошных костюмов. В течение 1860-х до середины 1880-х Петипа одобрил атрибуты своих балетов, имеющих романтичную традицию балета - балеты, которые были обычно мелодрамами, вовлекающими треугольник любви некоторого вида, и обычно состоящий из сверхествественного женского существа, которое воплощает идеал женственности. Довольно трагический сценарий «Баядерки» - конечно является постановкой, которая соответствует этим элементам.

Истинное происхождение «Баядерки» неизвестно, и кто бы ни был создателем сценария балета, эта тема все еще открыта для некоторых дебатов. Обычно прежде, чем новая постановка должна иметь премьеру в Царском Санкт-Петербурге, либретто и список танцев издавались в газете наряду со статьей, обсуждающей создание постановки. В случае «Баядерки» не был указан автор, когда либретто было впервые издано в санкт-петербургском «Бюллетне» в конце 1876 года. Когда Петипа восстановил балет в 1900 году, газета снова издала либретто, на сей раз называя писателя/драматурга Сергея Худекова автором. Петипа вскоре написала письмо для исправления редактору газеты, заявляя, что он один соавторов либретто, в то время как Худеков только внес восемь строк ремарок в либретто. В 1894 году Балетмейстер написал редактору санкт-петербургского «Бюллетня», когда статья была издана, требуя, чтобы «Пробуждение Флоры» было обозначено в соавторстве и им, и Львом Ивановым. В своем письме Петипа заявил, что он один был ответственен за хореографию и мизансцену, с Ивановым, просто служащим помощником в организации его танцев. Однако усилия Петипа в исправлении газеты, казалось были бесплодными для реконструкции 2007 года Кировского/Мариинского Балета «Пробуждения Флоры» и их с и Ивановым хореографии. Санкт-петербургский Бюллетень тогда издал извинение Балетмейстеру, и назвал его единственным автором либретто для «Баядерки». Нет свидетельства, чтобы обсудить требование авторства Петипа или Худекова или любого другого известного автора.

Возможные влияния
В 1839 году настоящая индийская гастролирующая компания «Баядерес» посетила Париж, и знаменитый драматург Теофиль Готье написал некоторые из его наиболее одухотворенных страниц с описанием главной балерины труппы Амани. Годы спустя в 1855 году Готье сделал запись о трагическом факте, что балерина повесилась в приступе депрессии в закрытом из-за тумана Лондоне в тоске по своей возлюбленной Индии, и в дань уважения к ней, он написал либретто для балета «Sacountala», взятого частично из пьесы индийского поэта Калидазо. Работа была впервые представлена в Париже 14 июля 1858 года балетом Theatre Imperial de l?Opera (сегодня известным как Парижский Оперный Балет) по музыке Эрнеста Рейера, и была поставлена братом Петипа Люсианом Петипа. Это - работа, которую многие историки балета, отметили как истинное вдохновение для «Баядерки» Петипа.

«Дочь Фараона» (французское название La Fille du Pharaon), является балетом, поставленным Мариусом Петипа на музыку Чезаре Пуньи, с либретто Жюля-Генри Верной де Сент-Джоржес из «Le Roman de la Momie» Теофила Готье. Впервые представленный Имперским Балетом в Имперском Большом Каменном Театре, в Санкт-Петербурге, России, 18 января (по старому стилю 30 января) 1862 года. Это был первый успех Петипа как независимого балетмейстера.

Главными танцорами, открывающими вечер, были Каролина Розати (Асписия), Николас Гольцз (Фараон), Мариус Петипа (Та-Хор) и Лев Иванов (Рыбак).

Либретто было написано в сотрудничестве между Жюлем-Генри Верной де Сент-Жоржем и Петипа, частично по пьесе Теофила Готье «Le Roman de la Momie». Музыка была написана Чезаре Пуньи, в то время как дизайном занимались A. Ролик, Г. Вагнер (декорации), Келвер и Столяков (костюмы).

Другая постановка включает: Балет Московского Имперского Большого Театра (поставлен Петипа) с Прасковьей Лебедевой в роли Асписии, Москва, 29 ноября 1864 года; Балет Московского Имперского Большого Театра (поставлен Александром горским после Петипа) с Василием Тихомировым в роли английского туриста (Таор/лорд Вильсон) и Энрикетта Гримальди как Винт-анта (Асписия), Москва, 27 ноября 1905 года. Новая постановка Пьера Лакотта для Балета Большого театра состоялась в 2000 году, которая включала только три восстановленных танца из оригинальной хореографии Петипа для Grand Pas d'action во Акте II.

Собрание Сергеева, размещенное в Театральной Коллекции Университета Гарварда, содержит хореографические примечания постановки 1898 года Петипа «Дочери Фараона» для Матильды Кшезинской. Документ примечаний хореографии Петипа для танцев основных ролей, в то время как остальная часть хореографии (то есть для кордебалета и большой части последовательностей действий) только неопределенно записана.

Схема сюжета

Английский лорд и Джон Балл, его служащий, и гид защищаются от песчаной бури в пирамиде в течение африканского сафари. Они начинают шуметь, но гид просит, чтобы они успокоились в дань уважения к дочери Фараона, которая лежит в гробу где-нибудь в пирамиде. Таким образом, чтобы скоротать время, гид предлагает опиум. Как только дворянин затягивается опиум, сверхъестественные вещи начинают случаться. Многие мумии в пирамиде начинают оживать.

Внезапно дочь Фараона, Асписия, оживает и захватывает сердце дворянина, и дворянин переносится в прошлое. Он становится Та-Хором, древним египтянином, который спасает Асписию от льва. Та-Хор и Асписия влюбляются друг в друга, но она – помолвлена с королем Нубианом. Они убегают вместе, и король преследует их. Та-Хор и Асписия останавливаются в гостинице рыбаков, чтобы скрыться, и местные рыбаки спрашивают их, хотят ли они совершить рыбацкую поездку. Асписия решает остаться. Тогда король Нубиан останавливается в гостинице, чтобы отдохнуть, и находит Асписию, которая выскакивает в реку Нил, чтобы избежать его стражей.

На дне реки, Дух Нила вызывает большие реки мира, чтобы станцевать для Асписии, затем он говорит ей, что она должна остаться. Когда она слышит это, она просит исполнить одно желание; вернуть ее на землю. Когда рыбаки и Ta-Хор возвращаются на землю, король Нубиан хватает Та-Хора и возвращает его во дворец Фараона, где он будет наказан за то, что "похитил" принцессу.

Когда Асписия возвращается на землю, рыбаки возвращают ее во дворец. Она добирается туда вовремя, чтобы увидеть Та-Хора, приговоренного к смерти укусом кобры. Она объясняет, что, если он умирает, она умрет тоже, и протягивает руку к змее, чтобы та укусила ее. Фараон удерживает ее и разрешает ей жениться на Ta-Хоре, а король Нубиан в приступе гнева клянется отомстить. Все начинают праздновать, но в разгаре праздника, опийные мечты заканчиваются и Ta-Хор превращается обратно в английского лорда. Когда они оставляют пирамиду, дворянин оглядывается назад к гробу Асписии и вспоминает любовь, которую они разделили и все еще разделяют.

Жизель – это балет времен эпохи Романтизма. Его музыка была написана французским балетным и оперным композитором Адольфом Адамом (с дополнениями Фридриха Бургмюллера и Ладвига Минкаса). Балет был поставлен Жаном Королли и Жюлем Пьером). «Жизель» была сначала представлена балетом Academie Royale de Musique (сегодня известной как Парижский Оперный Балет) 28 июня 1841 года. Это - один из немногих балетов той эры, который известен до сих пор.

Синопсис

В первом акте молодая невинная деревенская девушка по имени Жизель любит человека, которого она знает только как Лойза. В действительности, этот человек - Ольбрехт, дворянин, замаскировавшийся под крестьянина, который обручен с Батильдой, дочерью Герцога. Когда Жизель обнаруживает обман, она становится безутешной и сходит с ума, и затем умирает от разбитого сердца. Во втором акте, ее бессмертная любовь к Ольбрехту спасает его от злого волшебства Вили, вампирических призраков обрученных девушек, которые умерли перед днем свадьбы.

Хотя их предводительница, Мирта, Королева Вили, вынуждает Ольбрехта танцевать снова и снова, Жизель вмешивается достаточно долгое время, чтобы сэкономить его силы и позволить ему выжить до рассвета. На восходе солнца, вили должны возвратиться в свои могилы. Жизель должна возвратиться также, но перед этим она видится с Ольбрехтом, которому она прощает его предательство. Эти двое клянутся в своей любви друг к другу, и она спускается назад в свою могилу, и будет навсегда разлучена с ним. Жизель - теперь вили для остальной части вечности.

Драматурги Теофиль Готье и Жуль-Генри Верной де Сент-Джорж - авторы либретто балета.

Прошлое

Версия, дошедшая до сегодняшнего дня, была поставлена Мариусом Петипа для Имперского Балета (сегодня Кировский/Мариинский Балет). Петипа организовал фундаментальное возрождение «Жизели» в 1884 году для Балерины Марии Горшенковой, но сделал последние штрихи к постановке для дебюта Анны Павловой в 1899 году. Говорят, что Кировский/Мариинский Балет все еще танцует «Жизель» в оригинальном проекте Петипа, почти не измененном. Заключительная работа Петипа над «Жизелью» была записана нотами в хореографическом примечании Степанова на границе 20-го столетия, и сегодня проведена как часть известного Сергеевского Собрания Театральной Библиотеки Университета Гарварда.

«Жизель» исчезла из репертуара старой Парижской Оперы в 1867 году, и не возвращалась на западную сцену, пока это не была представлена Русским Балетом в 1910 году. Роль Жизели - одну из самых популярных в балете, так как она требует и технического совершенства, и выдающегося изящества, и лиризма, а также большого драматического навыка. В первом акте Жизель должна передать невиновность и любовь деревенской девушке и горе предательства. Во втором акте Жизель должна казаться потусторонней, но все же влюбленной. Некоторые из наиболее опытных балерин, исполивших эту роль включают Шарлотту Гризи (для кого Готье Теофиль создал роль), Анну Павлову, Тамару Карсавину, Ольгу Спесивцеву, Галину Уланову, Алисию Маркову, Алисию Алонсо, Берилл Голдвин, Антуанетту Сибли, Карен Кэйн, Марго Фонтейн, Наталию Макарову, Гилси Киркланд, Ирину Колпакову, Екатерину Максимову, Карлу Фракки, Алтинай Азилмератову, Алессандру Ферри, Диану Вишневу и Алину Коджокару. Известные танцоры в роли Альбрехта включают Люсиана Петипа (создателя роли), Вацлава Нижинского, Рудольфа Нуриева, Эрика Бруна, Владимира Малахова, Владимира Меравлева.

Вариации «Жизели» в ритме вальса со второго акта «Гранд Па-де-де» было написано Леоном Минкусом в 1866 году по воле Мариуса Петипа для балерины Адэли Грантзов. Минкус сделал изменение от лейтмотива Адама для Ольбрехта и Жизели (также известной как «Тема Любви», или «Он Любит меня»). Сегоднэту вариацию исполняют в каждом представлении «Жизели».

* Известное Pas Seul или Вариация Жизели из первого акта было также написано Леоном Минкусом по воле Петипа в 1887 году для балерины Эммы Бессоун. Изменение было первоначально собственностью Бессоуна и не исполнялось много лет. Оно было возрождено балериной Ольгой Спесивцевой в начале 1910-х, и включено в каждую постановку балета сегодня.

«Коппелия» - это сентиментальный комический балет с оригинальной хореографией Артура Сент-Леона к либретто Сент-Леона и Чарльза Нуиттира и музыкой Лео Делибеса. Это был основан на жуткой истории Хоффманна под названием "Der Sandmann" ("Дрема"), изданный в 1815 году. Премьера балета произошла 25 мая 1870 года в Theatre Imperial de l?Opera, с Джозефиной Боццаки в главной роли. Его первый поток успеха был прерван франко-прусской войной и осадой Парижа, но в конечном счете он стал наиболее часто исполняемым балетом в Опере «Garnier».

Команда Сен-Леона и Нуиттр имела предыдущий успех с балетом «La Source» (1860), для которого Делибес писал музыку совместно с Людвигом Минкасом. Более поздняя версия была повторно поставлена для Балета Нью-Йорка Георгием Баланчиным, и одним из его многих протеже (и прежних жен) Александра Данилова, к большому успеху.

История «Коппелии» касается таинственного и волшебного изобретателя, доктора Коппелиуса , который сделал танцующую куклу в натуральную величину. Кукла выглядела настолько живой, что Франц, деревенский пастушок, увлекся ею, отвергнув истинное желание его сердца, Свенидл, которая в Акте II показывает ему сове безумие, одеваясь как кукла и симулируя оживление. Праздничные свадебные дивертисменты на деревенской площади, которые занимают Акт III, часто удаляются в современных версиях, хотя один из entrees был первым чардашем, представленным на балетной сцене. Если Мэри Шелли Франкенштейн представляет темную сторону темы ученого как создателя жизни, то Коппелия - светлая сторона. Если «Жизель» - трагедия в крестьянской деревне, то «Коппелия» - комедия в том же самом поселении. Роль Франца исполнялась травести, это решение, которое понравилось мужским членам Жокей-клуба в Париже и было сохранено в Париже до окончания Второй мировой войны.

Джозеффина Боццакки, оригинальная Коппелия, молодая студентка балерина, которой только что исполнилось шестнадцать, как ожидали, должна была иметь большую карьеру, но она подхватила холеру во время осады Парижа и умерла в свой семнадцатый день рождения.

Некоторое влияние на эту историю пришло от путешествия по выставкам конца 18-го и начала 19-го столетий, где главную роль играли механические автоматы. Эта область развлечений была зарегистрирована, но недавний обзор области содержался в Механическом Турке Тома Стандаджа (2002). Эти выставки проходили и позже, также влияя на Чарльза Баббаджа в его изобретении различных двигателей.

Вариация истории Коппелии содержится в опере Жака Оффенбаха, «Рассказы Гоффмана», вымышленной работы о том же самом Гоффмане, который написал историю, вдохновившую Коппелию. Опера состоит из вводной части, трех фантастических рассказов, участником которых является Гоффман, и эпилогом. В первой истории, основанной на «Der Sandmann», Гоффман влюбляется в механическую куклу, Олимпию, но в этом случае, история обретает печальный характер, так как кукла разбивается на части.

Популярная культура

«Коппелия» была показана в датском фильме «Балерина», представленного в США на «Замечательном Мире Уолта Диснея» в 1966 году и позже выпускался в Европе. Балерина Кирстен Симон играла главную роль.

«Шкатулка Коппелии» (Kopperia no Hitsugi) - название вводной песни темы японского anime Noir, рассказа о двух женщинах- убийцах. «Шкатулка Коппелии» делает несколько ссылок на историю «Коппелии», типа, "Люди – это куклы, утомленные от танца".

Также упомянута - линия "Биение сердца Коппелии", также переводимое как "Пульс Коппелии" - нечто, чем автомат не может обладать, и никто не может лечь отдохнуть в шкатулке.

Одного из меньших врагов в «Castlevania's Portrait of Ruin» называют Коппелия. Она появляется в "Нации Дураков" , как синекожий канатоходец, который бросает ножи. Игрок часто видит ее выстрел из канонов, или идущей по натянутому канату вверх тормашками, или натянутые канаты, которые идут вертикально.

Балет «Коппелия» и трагическая судьба Джозеффины Боццакки рассказан в романе «Нет Сообщения» (Лондон, 2004) британским автором Адамом Торпом (1956). Главный герой романа, тринадцатилетний Жилль, отчаянно хочет увидеть балет, потому что его любовь - Джоселин играет незначительную роль. Он исследует в тему, чтобы произвести на Джоселин впечатление, которая, к сожалению, оказывается, сытой по горло балетом вообще и «Коппелией» в частности.

В анимэ «Пачка Принцессы», эпизод 15 называется "Коппелия". В пределах эпизода, ссылаются на балет, когда героиня Пик загипнотизирована в присутствии Митоса и начинает танцевать подобно марионетке "Вальс Кукол" из «Коппелии», соответствуя игре мелодии на заднем плане. Дополнительно, башня часов, показанная всюду, играет начало "Вальса Часов", когда они звонят час, и ручной орган героини Эдэль играет измененную версию "Музыки автоматики".

«Корсар» (Пират) – это балет в трех действиях, с либретто Жюля-Генри Верноя де Сент-Жорж, основанное на поэме «Корсар» Лорда Байрона. Первоначально поставлен владельцем Балета Джозефом Мазилиром на музыку Адольфа Адама. Впервые представленный балетом Ballet du Theatre Imperial de l?Opera в Париже 23 января 1856 года.

Балет имеет много знаменитых проходов, которые часто извлекаются и выполняются отдельно - Grand ballabile, известный как Le Jardin Anime; Pas d'action известный как Pas d'Esclave; и классическое трио, известное как Grand Pas de Trois des Odalisques. Самая знаменитая часть - так называемое Па-де-де Корсара, которое является одним из наиболее изобразительных и часто исполняемых выдержек из классического балета.

Корсар был сильно пересмотрен в течение его длинной и сложной истории постановки, прежде всего посредством постановок в России. Среди самых известных аранжировок - Жюля Перро (для Имперского Балета-1858 года); Мариус Петипа (для Имперского Балета-1858, 1863, 1868, 1885, и 1899 годы); Александр Горский (для Балета Московского Имперского Большого Театра-1912); Самуил Андрианов (для Имперского Балета-1915 года); Агриппина Ваганова (для Кировского Балета-1931 год); Петр Гусев (для Ленинградского Малого Театра –1955 год); Константин Зергиев (для Кировского Балета-1972, и для Большого Балета-1992 год); Юрий Григорович (Для Большого Балета-1994 год); Анна-Мария Холмс (для Бостонского Балета-1998 года); Иван Лиска и Дуглас Фаллингтон (частичная реконструкция возрождения 1899 года Петипа для баварского государственного Балета-2007 год), и Алексей Ратманский и Юрий Берлаки (частичная реконструкция возрождения 1899 года Петипа для Большого Балета-2007 года).

К тому времени, когда Российская империя пала в 1917 году, санкт-петербургский выпуск музыкального сопровождения Адама для «Корсара» содержал дополнительный музыкальный материал одиннадцати композиторов: Чезаре Пуньи, князя Петра Георгиевича Ольденбурга (князь Ольденбуржский), Лео Делибеса, Людвига Минкаса, князя Никиты Трубецкого, Риккардо Дриго, Барона Бориса Фитинхоф-Шелл, Юлия Гербера, Альберта Забеля, Александра Зибина и Михаила Иванова (все эти композиторы редко причисляются к современной постановке). Много возрождений советской эпохи добавили новую музыку также, большинство таких дополнений были извлечены из балетов Имперской эпохи, которые больше не исполнялись.

Сегодня Корсар исполняют в основном в двух различных версиях - в России, и части европейских компаний установили постановку, полученную из возрождения 1955 года Петра Гузова, первоначально сделанную для Балета Малого Театра Санкт-Петербурга, и позже для Кировского Балета в 1987 году Олегом Виноградовым. Вне России и Европы - прежде всего в Северной Америке, много компаний установили постановку, полученную из возрождения Константина Зергеиева, первоначально сделанную для Кировского/Мариинского Балета в 1973 году, и позже для Балета Большого Театра в 1992 году. Самая известная постановка, полученная из версии Сергеева - американская постановка Театра Балета 1999 года.

Происхождение Корсара

Поэма 1814 года Лорда Байрона «Corsaire» была приспособлена к балету в пяти случаях в основном в начале и середине 19-го столетия. Первый был организован Джованни Гальцерани в 1826 году для Балета «La Scala» в Милане.

12 августа 1835 года вторая адаптация Корсара была представлена в Париже балетом Theatre de l'Academie Royale de Musique под названием «L'Ile des pirates». Пантомима балета сводилась в либретто драматургом Адольфом Нурри, с хореографией балетмейстра Луи Генри. Музыка была в виде пастиччо – попурри из других опер, смодулрованной из музыки Бетховена, Россини и Луиджи Карлини композитором Казимиром Джидом. Великая балерина Фанни Элсслер танцевала главную роль, но постановка вмещала только девять действий.

Третья адаптация была утверждена балетмейстером Фердинандом Альбертом Декомбеом к музыке французского арфиста и композитора Николаса Бочси для балета Королевского Театра в 1837 году, постановка, которая была восстановлена в 1844 году весьма успешно.

Легендарный балетмейстер Филиппо Тальони представил четвертую адаптацию Байрона «Корсар» на музыку Герберта Гдрича 13 марта 1838 года в Балете прусской Придворной Оперы в Берлине.

Пятая адаптация «Корсара», оказалось, была среди наиболее знаменитых и устойчивых балетов, когда-либо создаваемых, впервые представленного 23 января 1856 года Ballet du Theatre Imperial de l?Opera (сегодня известного как Парижский Оперный Балет). Работа была детищем Государственного министра Адольфа Билло, который также служил дирижером Theatre Imperial de l?Opera и Императрице Евгении, жене Императора Наполеона III.

Премьера «Корсара» имела большой успех, с мощной интерпретацией Розати героини Медоры, ставшей гневом Парижа. Сценические эффекты были провозглашены как лучшее, что доводилось видеть на сцене Парижской Оперы, которые были разработаны и выполнены мастером машинистом Виктором Сакре. Его успешная инсталляция затопления судна «Corsaire» в последней сцене была увековечена рисунком Гюстава Доре. При исполнении служебных обязанностей первые три действия посетили Император Наполеон III и его жена, Императрица Евгения, которая играла большую роль в организации постановки. Столь восхищена «Корсаром» была Императрица, что она воскликнула "Во всей моей жизни, которой я никогда не видела, я вероятно никогда не увижу снова что-нибудь столь же красивое или настолько динамичное!"

Музыку Адама очень хвалили за его мелодичность, гармоническое сочетание и драматическую насыщенность. Это была последняя работа композитора - он умер от сердечного приступа 3 мая 1856 года, спустя почти четыре месяца после премьеры балета. Вечером дня его смерти, «Корсар» шел в Парижской Опере в его честь, и королевская семья с их гостем чести, Королем Уильямом I из Верттемберга почтила его своим присутствием. Также восхищенный балетом, как и Императрица Евгения, Император Наполеон III отдал приказ, что все сборы с этого вечера переходят к вдове композитора.

Лебединое Озеро - это балет Петра Ильича Чайковского, представленного или в четырех Актах, четырех Сценах (прежде всего вне России и Восточной Европы), или в трех актах, четырех сценах (прежде всего в России и Восточной Европе). Балет был первоначально поставлен Юлиусом Рейзингером к музыке Петра Ильича Чайковского (опус 20). Впервые представленный как «Лебединое Озеро» балет был в Большом Театре 20 февраля 1877 года в Москве, России. Хотя балет представлен во многих различных версиях, большинство компаний балета базирует свои постановки и хореографически, и музыкально на возрождении Мариуса Петипа и Льва Иванова, организованном для Имперского Балета, впервые представленного 15 января 1895 года в Имперском Мариинском Театре в Санкт-Петербурге, России. Для этого возрождения, музыка Чайковского была пересмотрена капельмейстером петербургского Имперского Театра Риккардо Дриго.

Балет: либретто и музыка

Музыка, используемая на этой аналогии – сопровождение Чайковского, которое может отличаться от выпуска сопровождения Дриго, который обычно исполняется сегодня. Названия для каждого номера взяты из изданного оригинального музыкального сопровождения.

Акт I

«Лебединое Озеро» начинается в королевском дворе. Принц Зигфрид, наследник королевства, должен объявить свою жену на балу в честь его дня рождения. Расстроившись из-за того, что он не может жениться по любви, Зигфрид, убегает в лес ночью. Поскольку он видит стаю лебедей, летящих над лесом, он отправляется за ними.

Акт II

Зигфрид нацеливает свой арбалет и ждет непосредственно их приземления у берега озера. Когда все прилетают на место, однако, он останавливается, так как перед ним появляется красивое существо, одетое в белые перья. Это больше женщина, чем лебедь. Очарованный двумя танцами, Зигфрид узнает, что дева-лебедь – это принцесса Одетта. Злой волшебник, Фон Ротбарт, захватил ее и с помощью своего волшебства превратил Одетту в лебедя. Днем она птица, а ночью - женщина.

Стая других дев-лебедей навещают Одетту в окрестностях Лебединого Озера, которое было образованно слезами ее родителей, когда она была похищена Фон Ротбартом. Как только Зигфрид узнает ее историю, он испытывает большую жалость к ней и влюбляется в нее. Как только он начинает клясться ей в любви - колдовство, которое навел волшебник может потерять силы - Фон Ротбарт появляется. Зигфрид угрожает убить его, но Одетта вмешивается. Если Фон Ротбартд умрет перед тем, как проклятие потеряет силу, оно никогда не уничтожится.

Акт III

Принц возвращается к замку, чтобы посетить бал. Фон Ротбарт прибывает скрыто с его собственной дочерью Одилией, заставив ее казаться идентичной Одетте во всех отношениях за исключением того, что она одета в черный, в то время как Одетта носит белые одежды. Принц принимает ее за Одетту, танцы с нею и объявляет двору, что он намеревается сделать ее своей женой. Когда уже слишком поздно, Зигфрид видит настоящую Одетту и понимает свою ошибку. Метод, которым Одетта достигает замка изменяется: в некоторых версиях она достигает замка, в то время как в других версиях Фон Ротбарт показывает Зигфриду ее волшебное видение.

Акт IV

В четвертом акте отличаются версии балета. В оригинальной версии Одетта и Зигфрид, понимая, что колдовство никогда не уничтожится, топят себя, прыгая в озеро. Это заставляет фон Ротбарта потерять власть над ними, и он умирает в результате. Но существует много различных окончаний от романтического до трагического.

В версии, исполняемой Мариинским Балетом в 2006 году, истинная любовь между Зигфридом и Одеттой побеждает Фон Ротбарта, который умирает после того, как принц ломает одно из его крыльев. Одетта получает человеческое обличье, чтобы объединиться счастливо с принцем. Эта версия часто использовалась российскими и китайскими балетными компаниями. В версии, которая имеет окончание очень близкое к оригиналу, исполненному американским Театром Балета в 2005 году, ошибка Зигфрида с Одилией отправляет Одетту к вечному существованию лебедем. Понимая, что это ее последний момент в обличье человек, Одетта совершает самоубийство, бросаясь в озеро. Принц поступает также. Этот акт жертвы и любви нарушает власть Фон Ротбарта и он погибает. В заключительной сцене влюбленные возвышаются вместе к небесам в апофеозе. В версии, исполненной Балетом Нью-Йорка в 2006 году (с хореографией Питера Мартинса после Льва Иванова, Мариуса Петипа и Георгия Баланчина), заявление принца, что он желает жениться на Одилии, представляет предательство, которое осуждает Одетта, остающаяся лебедем навсегда. Одетта становится лебедем, а Зигфрид остается в одиноком горе.

Происхождение балета «Лебединого Озера» неясно до конца, так как очень немного записей относительно первой постановки работы сохранились. Самая авторитетная, хотя и спекулятивная теория, предполагает, что либретто было написано Владимиром Петровичом Беджичевым, дирижером Московских Имперских Театров в то время, когда балет был впервые поставлен.

Беджичева уполномочили писать сопровождение к «Лебединому Озеру» от Чайковского в 1875 году за довольно скромную плату - 800 рублей, и вскоре Беджичев начал выбирать артистов, которые будут участвовать в создании балета. Балетмейстером, назначенным на постановку был чех Юлиус Рейзингер (1827-1892), который работал балетмейстером в Балете Московского Имперского Большого Театра (сегодня известного как Балет Большого Театра) с 1873 года.

«Пробуждение Флоры» (Le Reveil de Flore) (иногда упоминаемый неверно под такими названиями как «Пробуждение Цветка» или «Пробуждение Цветов») – это анакреонтический балет с одним актом, хореографией Мариуса Петипа и музыкой Риккардо Дриго. Либретто написали Мариус Петипа и Лев Иванов. Первоначально произведенный для празднований, проводимых в Петергофе в честь свадьбы Великой Герцогини Ксении Александровны и Великого Графа Александра Михайловича.

Сначала представленный Имперским Балетом 9 августа 1894 года для Имперского Двора в Имперском Театре Петергофа в Санкт-Петербурге, России. Основные балерины - Матилда Кшезинская (Флора), Анна Йооханссон (Аврора), Ольга Леонова (Диана), Николай Легат (Шлейф), Павел Гердт (Аполлон), Александр Горский (Аквилон), Вера Трефилова (Амур/Купидон) и Клавдия Каличевская ( Хебе).

Балет получил вторую премьеру для широкой публики 20 января 1895 года в Имперском Мариинском Театре с тем же самым составом. Эта постановка давалась как прощальный бенефис для балерины Анны Йоханссон (дочери великого преподавателя и танцора Кристиана Йоханссона), которая после восстановления от ожогов, из-за травм была вынуждена уйти со сцены.

Либретто

Апофеоз — показан Олимп; появляются Юпитер, Юнона, Нептун, Вулкан, Минерва, Восковины, Марс, Плутон, Прозеприна, Венера и другие (номер 12 - La revelation d'Olympe).

«Спящая красавица» (опус 66) – это балет Петра Чайковского. Музыкальное сопровождение было закончено в 1889 году и это был второй из его трех балетов. Оригинальный сценарий был задуман Иваном Всеволожским, и основан сказке Шарля Перро «La Belle au bois Dormant». Балетмейстером оригинальной постановки был Мариус Петипа. Премьерный показ прошел в Мариинском Театре в Санкт-Петербурге, России, в 1890 году. Работа расценена как самое прекрасное музыкальное сопровождение балета композитора, и стала одним из самых известных балетов классического репертуара.

К Чайковскому обратился дирижер Имперских Театров в Санкт-Петербурге, Иван Всеволожский, 25 мая 1888 года о возможной музыкальной композиции балета, основанного сказке Шарля Перро «La Belle au bois Dormant».. Чайковский не постеснялся взяться за дело с оплатой, хотя он знал, что его единственный предыдущий балет, «Лебединое Озеро», не встретили с большим энтузиазмом на этой стадии его карьеры. Сценарий балета Чайковский разработал на основе версии Братьев Гримм работы Перро «Dornroschen», которая заканчивается тем, что родители принцессы (Король и Королева), переживавшие этот столетний сон, празднуют свадьбу принцессы и принца, хотя Всеволожский мудро включил некоторых из героев Перро из других историй в балет, например, Кота в Сапогах и Красную шапочку. Независимо от этого, Чайковский был счастлив сообщить дирижеру Имперского Театра, что он имел большое удовольствие изучить работу и ушел с адекватным вдохновением, чтобы воздать этому должное.

Балетмейстером был великий Мариус Петипа, непревзойденный Балетмейстер Имперского Балета, который написал очень детальный список инструкций относительно музыкальных требований. Чайковский работал быстро над новой работой у себя дома во Фроловском, где он начал начальные эскизы зимой 1888 года, и начал работу над гармоническим сочетанием 30 мая 1889 года.

Балет бесспорно сфокусирован на двух главных противоречивых силах добра (Сиреневая Фея) и зла (Ведьма), где лейтмотив, представляющий их обеих проходит через весь балет, служа важной нитью к основному сценарию. Акт 3 постановки, однако, предполагает полный перерыв от этих двух мотивов и вместо этого сосредотачивается на различных придворных танцах индивидуальных героев. Царь Александр III и его семья присутствовали во время одной из репетиций. После отъезда царь сделал простое замечание 'очень хорошо', которое как показалось, раздражало Чайковского, вероятно ожидающего более благоприятный ответ.

Премьера балета в Мариинском Театре в Санкт-Петербурге 15 января 1890 года получила более благоприятные почести, чем «Лебединое Озеро» в прессе, но Чайковский никогда не имел такую роскошь, как засвидетельствование мгновенного успеха своей работы в театрах вне России. Он умер в 1893 году. К 1903 году «Спящая красавица» была вторым самым популярным балетом в репертуаре Имперского Балета (Петипа/Пугни, «Дочь Фарона» была первой), будучи поставленной 200 раз только за 10 лет.

Балетные постановки, ставящиеся в «La Scala» в Милане, не выказывали большой интерес к этому балету, и только в 1921 году, в Лондоне, балет наконец был представлен широкой публике, и в конечном счете получил постоянное место в классическом репертуаре. В 1999 году Кировский Балет восстановил оригинальную постановку 1899 года, включая воспроизводство оригинальных составов и костюмов.

«Спящая красавица» - самый длинный балет Чайковского, который длится почти четыре часа. Его почти всегда сокращают.

Синопсис

Вводная часть

Король Флорестан XIV объявляет, что грядет великая церемония крещения в честь рождения его дочери, принцессы Авроры, названной в честь рассвета. Шесть фей было приглашено на Крещение, чтобы стать крестными матерями ребенка. Это были – Фея Кандид Фери, Фея Кулан, Фея Миттес, Фея Канари, Фея Фиолент и самая могущественная - Сиреневая Фея, которая прибывает последней (именя фей и их подарков изменяются в разных постановках). В то время, как феи счастливо дарили свои подарки - честность, изящество, процветание, прекрасный голос и великодушие, они внезапно прерваны прибытием злой феи Карабосс, которая разъярилась, узнав об отказе Короля пригласить ее на церемонию. Король возлагает ответственность за это на Владельца Церемоний, Каталабутте, и она срывает с него парик. Со злостью и гневом, Карабосс объявляет свое проклятие принцессе Авроре: она уколет палец в свой шестнадцатый день рождения и умрет. Сиреневая Фея, к счастью еще не предоставила свой подарок Принцессе. Она признала, что власть Карабосс огромна, и она не может полностью снять проклятие. Однако, она заявляет, хоть принцесса и уколет свой палец, она не умрет, но вместо этого будет спать в течение 100 лет, пока поцелуй принца не разбудит ее.

Акт I

Это - шестнадцатый день рождения принцессы Авроры. Празднования уже продуманны и запланированы, и праздничная атмосфера дополняется вальсом, исполняемым сельскими жителями с гирляндами. Аврора принимает четырех поклонников и их подарки в виде изящных роз. Вскоре после этого Авроре дарят веретено в подарок, которого она никогда не видела прежде. Небрежно, она танцует с ним, несмотря на предупреждения матери и отца прежде, чем случайно укалывает себя. Она падает на землю. Карабосс немедленно является, показывая истинного виновника события и торжествующе и исчезает перед удивленными гостями. Одновременно появляется Сиреневая Фея, как она и обещала. Она напоминает гостям и Королю и Королеве о своем подарке, который сделает Аврору просто спящей, а не мертвой. Затем она усыпляет на этот период все королевство, и они пробудятся только тогда, когда проснется Аврора.

Акт II

Сто лет спустя принц Флоримунд (в оригинальной истории Дезирэ) - на охоте со своими компаньонами. Он не весел, и его друзья и компаньоны пробуют ободрить его игрой в жмурки и серией танцев. Все еще несчастный, он просит оставить его в одиночестве, и охотники уезжают. Внезапно Флоримунд видит Сиреневую фею, которая дарит ему образ Авроры, и он очаровывается ее красотой. Принц умоляет Сиреневую Фею показать ему, как и где можно увидеть принцессу Аврору, и она исполняет его просьбу. Принц обнаруживает замок, который теперь весь зарос толстыми виноградными лозами. Его первым действием будет победа над злом ведьмы Карабосс. Вскоре принц находит Аврору и пробуждает ее поцелуем. Все королевство пробуждается с нею. Принц тогда объясняется в любви Авроре и предлагает ей руку и сердце. Король и Королева счастливы дать им свое благословение.

Акт III

Приготовления к свадьбе сделаны. В день празднеств, приглашены различные феи. Они благословляют брак - Золотая Фея, Серебряная Фея, Фея Сапфиров и Алмазная Фея. Сиреневая Фея также появляется. Много сказочных героев, типа Кота в сапогах и Белого Кота, являются также среди гостей. Золотая цепь танцев считается, включая Pas de Quatre для четырех фей драгоценных камней и металлов, танец для кота в сапогах и для Белого Кота, Па-де-де для Синей птицы и Принцессы Флорин, танец для Красной шапочки и Волка, танец для Золушки и принца Фортьюн (обычно опускаемого), Сарабанда (обычно опускаемая), Па-де-де для Авроры и Флоримунда. Принц и Принцесса - женятся и Сиреневая Фея благословляет их брак. Балет заканчивается апофеозом, где все герои делают заключительный поклон.

«Щелкунчик» является волшебным балетом в двух действиях, трех таблицах Петра Ильича Чайковского, написанного в 1891–92 годах, на основе «Щелкунчика и Мышиного Короля», сказке Гоффана (1816). Александр Дюма-отец адаптировал сказку для музыки Чайковского (после того, как либретто, возможно написанное Мариусом Петипа и уполномочило администратора Имперского Театра Ивана Всеволожского в 1891 году).

В Западных странах этот балет стал одним из самых популярных балетов, прежде всего в период Рождества.

Выбор восьми из наиболее популярных номеров из балета был сделан композитором перед премьерой балета, формируя сюиту «Щелкунчик», Oпус 71a, предназначенную для постановки. Эта сюита сразу же стала популярной, полный балет не достигал большой популярности приблизительно до середины 1960-х.

Между прочим музыкальное сопровождение «Щелкунчика» отмечено за использование челесты, инструмента, который композитор уже использовал в его намного менее известной симфонической поэме «Воевода» (1891). Хотя инструмент известен в «Щелкунчике» как солирующий в "Танце Феи Драже" из Акта II, он также используется в другом месте в том же самом акте.

История

История была издана во многих книжных версиях, включая красочные детские экземпляры. История вращается вокруг немецкой девочки по имени Клара Штальбаум или Клара Силверхос. В некоторых вариантах «Щелкунчика», Клару называют Мэри. (В рассказе Гоффманна имя девочки - Мэри или Мария, в то время как Клара – это имя одной из ее кукол.)

Акт I

Балет начинается краткой “Миниатюрной Увертюрой”, которая также открывает и Сюиту. Музыка устанавливает волшебное настроение использованием верхних регистраторов оркестра исключительно. Занавес открывается, чтобы показать дом Штальбаума, где вечер Сочельника в разгаре. Клара, ее маленький брат Фриц и их мать и отец празднуют с друзьями и семьей, когда таинственный крестный отец, Дроссельмайер, приходит. Он быстро раскрывает большую сумку подарков для всех детей. Все очень счастливы, за исключением Клары, которая должна все же получить подарок. Дроссельмайер затем достает три куклы в натуральную величину, каждая из которых начинает танцевать. Когда танцы заканчиваются, Клара приближается к Дроссельмайеру и просит свой подарок. Оказывается, что у него уже нет подарков, и Клара бежит к матери в приступе слез.

Дроссельмайер тогда, как по волшебству, заставляет появиться игрушечного Щелкунчика, в традиционной форме солдата в полных регалиях. Клара вне себя от радости, но ее ревнивый брат Фриц ломает Щелкунчика. Дроссельмайер выгоняет его и исправляет игрушку.

Вечер закончен и семья Штальбаум ложится спать, но Клара заинтересована своим Щелкунчиком, и выходит к Рождественской елке, чтобы увидеть его. Она заснула под деревом с Щелкунчиком в руках. Когда часы бьют полночь, Клара слышит шорох мышей. Она просыпается и пробует убежать, но мыши останавливают ее. Или возможно Клара находится все еще во сне: Рождественская елка внезапно начинает расти до огромного размера, заполняя комнату. Щелкунчик приходит в себя, он и его рота солдат защищают Клару, и Король Мышей ведет своих мышей в сражение. Здесь Чайковский продолжает миниатюрный эффект Увертюры, устанавливая музыку сражения преобладающе в верхних регистраторах оркестра.

Конфликт продолжается, и когда Клара помогает Щелкунчику, бросая свою комнатную туфлю в Короля Мышей, Щелкунчик получает возможность нанести ему удар. Мышиный король погибает. Мыши отступают, забирая своего мертвого лидера с собой. Щелкунчик тогда превращается в принца. (В оригинальной истории Гоффманна, и в 1985 и 2001 года версии Королевского Балета, принц фактически является племянником Дроссельмайера, который был превращен в Щелкунчика Королем Мышей, и все события после Рождественского вечера были устроены Дроссельмайером, чтобы разрушить колдовство.)

Клара и принц путешествуют в мир, где танцующие Хлопья Снега встречают их и танцы фей и королев приветствуют Клару и принца в их мире. Занавес падает. Конец Акта I.

Акт II

Клара и принц достигают земли Феи Драже. Фея Драже и люди Земли Конфет танцуют для Клары и принца в танцах Феи Капли, танце испанских балерин (иногда Шоколада), китайских балерин (иногда Чая), аравийских балерин (иногда Кофе), российских балерин (иногда Леденца - их танец называют Трепак), Имбирной Матушки и ее Шутов (иногда Клоуны Ирисок, или Придворные Шуты в постановке Барышникова), Тростниковой Флейты (иногда пастухов Марципан), Феи Драже и Вальсе Цветов. Танцы на земле Феи Драже не всегда исполняются в этом порядке.

После празднеств, Клара просыпается под Рождественской елкой с игрушкой Щелкунчиком в ее руках и занавес опускается. (В версии Баланчина, однако, ее никогда не показывают, пробуждаясь после того, как все танцы в Королевстве Конфет закончились, она едет прочь со Щелкунчиком/Принцем на летящих салазках, запряженных северным оленем и занавес падает. Это дает впечатление, что "мечта" фактически случается в действительности, как в оригинальной истории Гоффманна. Королевская версия Балета 1895 года, кажется, подразумевает ту же самую вещь, с тех пор в конце племянник Дроссельмайера, который действительно был превращен в Щелкунчика, вновь появляется в человеческом обличье в магазине дяди.)

История балета

Состав

Сам Чайковский был наименее удовлетворен этим своим последним балетом. Хотя он принял плату, предоставленную Иваном Всеволожским, он особенно не хотел писать этот балет (хотя он действительно писал другу, сочиняя музыку к балету: "я ежедневно становлюсь все более настроенным на мою задачу.")

Премьера

Премьера балета была проведена как двойная премьера вместе с последней оперой Чайковского «Иоланта»18 декабря 1892 года в Мариинском Театре в Санкт-Петербурге, России. Балет проводился Риккардо Дриго и был поставлен Левом Ивановым и Мариусом Петипа

«Эсмеральда» - это балет в 3 действиях, 5 сценах, вдохновленных «Notre Dame de Paris» Виктора Гюго, первоначально поставленным Жюлем Перро с музыкой Чезаре Пуньи и дизайном Уильяма Грива (пейзаж), Сломан (механизмы), мадам. Копере (костюмы).

Балет был впервые редставлен Балетом Театра ее Величества в Лондоне 9 марта 1844 года с балериной шарлоттой Гризи в роли Эсмеральды, Жюля Перро в роли Грингори, Артура Сент-Леона в роли Фобаса, Аделаидой Фрасси как Флер де Ли и Антоина Луи Кулона как Квазимодо.

Сегодня балет представлен во всю длительность только в России и части Восточной Европы. Вне России и Восточной Европы только выдержки представлены на сцене - Па-де-де Ла Эсмеральды и Pas de Six, но главным образом Диан и Acteon Pas de Deux представляют, который по всей действительности первоначально не входил в балет (это - часто трактуют, как добавленная часть Петипа к его возрождению в 1886 году «Эсмеральды»).

Важные возрождения

* Жюль Перро для Имперского Балета. Имперский Большой Камерный Театр в Санкт-Петербурге, 2 января 1849 года. Восстановленный специально для балерины Фанни Элсслер. Чезаре Пуньи пересмотрел свое оригинальное музыкальное сопровождение для постановки.

* Мариус Петипа для Имперского Балета в 4 действиях и 5 сценах. Имперский Мариинский Театр, Санкт-Петербург, 17 декабря 1886 года. Восстановлен специально для балерины Вирджинии Зуччи. Музыкальный пересмотр и дополнительное па Риккардо Дриго —Danse boheme для Акта I; Grand adage для 2 сцены акта 1; Danse pour quatre danseuses и Grand coda для Pas de six из 2 сцены акта 2.) Петипа добавил дополнительные номера в 1866 году (Па-де-де для Балерины Клаудины Куччи, которое стало известным как Pas Cucchi к музыке Пуньи), 1871 году (Pas de dix для балерины Евгении Соколовой к музыке Юлия Гербера), и 1872 году (Pas de cinq для балерины Адель Гранцовой к музыке неизвестного композитора).

* Мариус Петипа для Имперского Балета в 4 действиях и 5 сценах. Имперский Мариинский Театр, Санкт-Петербург, 21 ноября 1899 года. Восстановленный специально для прима балерины Ассолюты Матильды Кшезинской. Петипа добавил новое Pas d'action для Кшезинской к музыке Риккардо Дриго и Чезаре Пуньи, которое стало известным как Па-де-де Эсмеральды.

* Агриппина Ваганова для Кировского Балета в 3 действиях. Кировский Театр Оперы и Балета, Ленинград, 3 апреля 1935 года. Восстановленный специально для балерины Татьяны Вечесловой. Ваганова добавила "новое" Pas d'action для балерины Галины Улановы и артиста балета Вахтанга Чабакяна, который она переделала из Pas de Diane балета Петипа «Царь Кандавл» к музыке Пуньи и Дриго, который известен сегодня как Diane Acteon Pas de Deux.

* Петр Гусев для Кировского Балета в 3 действиях. Кировский Театр Оперы и Балета, Ленинград, 1949 год.

* Татьяна Вечеслова и Николай Боярчиков для Балета Муссоргского. Сцена Муссоргского Академического Театра Оперы и Балета, 1981 год. Возрождение Петипа 1899 года.

Па-де-де Ла Эсмеральды

Для возрождения «Эсмеральды» в 1899 году Петипа устроил новое Pas d'action для Балерины Матилды Кшезинской. Pas d'action состояло из Entrйe, adage, вариации для Кшезинской и коды. Музыка была написана Дриго, капельмейстер Санкт-петербуржского Имперского Театра. Entrйe и adage получили музыку, которую Дриго первоначально составил для возрождения Петипа «La Esmerlada» в 1886 году.

Вариация, исполненная Кшезинской, сегодня упоминается как вариация тамбурина, и весьма популярна на соревнованиях и праздничных выступлениях. Вариация взята из музыки композитора Ромуальдо Маренко для балета Луиджи Мансотти «Sieba», и впервые исполнено в «Эсмеральде», когда балерина Вирджиния Зуччи исполнила главную роль в Санкт-Петербурге в 1886 году.

Кода была привязана к музыке, взятой из «Marche du pharaon» из музыки Пагни для балета Петипа «Дочь Фараона» 1862 года.

Намного позже «Эсмеральда» в полную длину оставила репертуар Мариинского Театра, Па-де-де Эсмеральды продолжало исполняться. К 1930-м великий танцор Вахтанг Чабакяни выступал в Па-де-де, для которого он добавил новые изменения в музыке для Entree d'Esmeralda из первого акта оригинальной музыки Пагни. Это - вариация, исполняемая всеми артистами балета в «Па-де-де Эсмеральды» сегодня.

Сегодня «Па-де-де Эсмеральды» - популярная часть репертуара балетных компаний во всем мире, и часто исполняется на соревнованиях по балету. Стандартная версия, исполняемая большинством компаний сегодня - хореографа Бена Стивенсона, который устроил первенство для балерин Джани Паркера и Уильяма Пиззато, которые исполнили его впервые на Международном Соревновании по Балету в Джексоне, Миссиссипи, 3 июля 1982 года.