«Блистательна, полувоздушна, смычку волшебному послушна, толпою нимф окружена, стоит Истомина...», — вот слова Александра Сергеевича Пушкина о «русской Терпсихоре&raquo. Авдотья Истомина — романтический символ русского балета, кумир всего общества первой половины девятнадцатого столетия.

Имя Истоминой постоянно встречалось не только в прессе тех лет, посвященной театру, но и в личных дневниках и письмах известных людей. В записках Маркевича, одного из друзей Кюхельбекера, Льва Пушкина и Глинки имя Истоминой стоит рядом с именами наиболее видных деятелей театра и литературы. Как писал о ней один из первых историков русского театра Арапов, «Истомина была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии, она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях...»

Героиня многочисленных слухов и сплетен, занимавших высшее общество, предмет обожания и причина дуэли блестящих гвардейцев, близкий, доверенный друг Грибоедова, великолепная танцовщица, первая на российской сцене вставшая на пуанты и делавшая первые шаги на пальцах, создавая впечатление неземной воздушности, волшебница танца, чаровница, прелестница — кто она?

На этот вопрос сама Истомина не смогла бы, вероятно, подробно ответить. Блистательная танцовщица была дочерью спившегося полицейского пристава Ильи Истомина и его рано умершей жены Анисьи — вот и все, что она знала о своей семье. Дуня Истомина родилась 6 января1799 года, а через шесть лет девочку приняли в Петербургское театральное училище. Нужно сказать, что для девочки из бедной семьи, не имеющей отношения к театру, это было огромной удачей. Дети музыкантов, капельдинеров, второстепенных актеров — вот основной состав учащихся театрального училища тех лет. Детей старались пристроить в училище, поскольку полный пансион и перспектива получения профессии очень много значили для малообеспеченных родителей. За шестилетнюю Дунечку Истомину ходатайствовал некий музыкант. Не сохранилось ни имени этого человека, который способствовал появлению на российской сцене замечательной танцовщицы, ни того, какое отношение он имел к девочке.

Дуня Истомина была самой младшей и самой маленькой среди своих подруг, и в первое время учебы девочке приходилось нелегко. Детям преподавались основы общеобразовательных предметов, французский язык, который был краеугольным камнем всей балетной терминологии, и, конечно, хореография. Время поступления в училище было очень удачным для Истоминой — тогда его директором стал знаменитый танцовщик Шарль Дидло. Дидло был не просто учителем Истоминой и постановщиком большинства балетов, в которых она танцевала. Сценическая судьба Истоминой оказалась прочно связанной с судьбой Шарля Дидло.

Француз по происхождению, этот артист сочетал в себе безупречное владение европейской хореографией своего времени с чутким пониманием русской музыки и танцев и любовью к ним. Он сумел глубоко прочувствовать особенности русской пластики и привнести ее элементы в классический танец. Как это ни парадоксально, но француз Шарль Дидло стоял у истоков особенного, неповторимого стиля, который со временем прославился на весь мир, получив название русского балета. К несомненным заслугам Дидло можно отнести и то, что он стремился развивать принцип осмысленного танца, выражения мыслей и чувств при помощи сценического движения, а не просто требовал от артистов безупречного механического повторения заученных хореографических элементов. Фактически Дидло был одним из первых, кто развивал такой подход к балету.

Многие упрекали Дидло в суровости к своим ученикам. Однако он относился к ним, как к будущим артистам, зная, как нелегка артистическая карьера, стремясь развить в них не только способности, но и характер истинного артиста — стойкий и работоспособный.

Талант Истоминой наиболее удачным образом смог воплотить на сцене замыслы Шарля Дидло, чьи взгляды на искусство хореографии отвечали наиболее прогрессивным устремлениям его времени. Дидло не признавал демонстрации виртуозности танцовщика сугубо ради восхищения его техникой, чем нередко грешили иностранцы. Француз Дидло считал, что наиболее полно и успешно воплотить его идею единства танца и чувства способны только русские артисты с их «пламенем души&raquo. Очень точно отражают это свойство Истоминой слова Пушкина: &laquo...душой исполненный полет&raquo.

Авдотья Истомина была ярким примером того, насколько жизненна и правдива была школа Дидло. Критики тех лет отмечали: «Изображение страстей и душевных движений одними жестами и игрою физиономии, без сомнения, требует великого дарования: г-жа Истомина имеет его...» Спектакли с участием Истоминой называли праздником театра.

Шарль Дидло был уверен в том, что мастерство балетного танцовщика зависит не только от его природных способностей, но и от балетной школы, от мастерства преподавателя. Самых маленьких учениц, в числе которых была и Дуня Истомина, он поручил заботам артистки и преподавательницы Екатерины Сазоновой, которая прекрасно усвоила методику преподавания Дидло. Для девочек, рано оторванных от семьи, Сазонова была не только учительницей, но и заботливой старшей сестрой, что несколько смягчало суровость обучения.

Через два года Дуня Истомина, делающая успехи, была переведена в класс, который вел сам Дидло. Это было в 1807 году, который запомнился начинающей танцовщице тем, что теперь она была причислена к старшим, подающим надежды ученицам, в знак чего получила первые в своей жизни «тельныя шелковые башмаки», то есть балетные туфли.

В девятилетнем возрасте Истомина впервые в жизни вышла на сцену в балете Дидло «Зефир и Флора&raquo. В числе других маленьких танцовщиц она была в свите Флоры, выезжая на сцену на огромном лебеде. С тех пор Истомина стала участвовать в спектаклях все чаще и чаще, исполняя множество детских ролей. А к балету «Зефир и Флора» она вернулась позже, уже в качестве не ученицы, а танцовщицы. Она исполняла в нем поочередно почти все партии. Спектакль был одним из любимых творений Шарля Дидло, который много работал над ним. Согласованность музыки, танца и декораций, единство исполнительского ансамбля были удивительными для того времени. Балет Дидло «Зефир и Флора» стал шагом вперед в развитии хореографического искусства, и Истомина немало способствовала успеху его новой постановки, выступив в 1818 году в партии Флоры. Дидло выбрал в качестве исполнительницы главной роли именно Авдотью Истомину не случайно. Воздушность, грациозность и одновременно одухотворенность ее танца делали Истомину идеальной солисткой для этого балета.

Занятия шли успешно, и Дидло был доволен своей способной ученицей. Однако ему пришлось прервать преподавательскую деятельность в петербургской балетной школе — грянула война 1812 года, и он вынужден был на некоторое время покинуть Россию. Преподавала в училище теперь замечательная русская актриса Евгения Ивановна Колосова, которая не только обладала блестящими способностями, но и хорошо усвоила методику Дидло.

На становление русского балета того времени большое влияние оказал подъем патриотических чувств, вызванный Отечественной войной 1812 года. На сцене процветал русский танец, народно-патриотический дивертисмент. Сильное впечатление на Истомину произвело участие в спектаклях «Всеобщее ополчение» и «Любовь к отечеству&raquo. Впервые юная актриса поняла, какую большую роль может играть театр в жизни всего общества, какое влияние он может оказывать на людей.

В 1816 году, когда Истомина уже заканчивала свое обучение, Шарль Дидло вновь вернулся в Россию, ставшую для него второй родиной. Он начал подготовку к выпускному спектаклю «Ацис и Галатея&raquo. Балет был восторженно принят публикой, и дебютантка Авдотья Истомина заслужила овации.

В то время было принято сочетать танец с пантомимой. Поэтому ученики Дидло, в которых он старательно развивал не только хореографические, но и драматические способности, всегда блистали на сцене. Истомина, одна из лучших его воспитанниц, на протяжении всей своей творческой жизни демонстрировала публике не только виртуозный танец, но и несомненный талант драматической актрисы, в совершенстве владея искусством пантомимы.

Кроме того, в этом балете Истомина первой из русских танцовщиц делала несколько шагов по сцене на пуантах, что было тогда совершенным, никогда не виданным новшеством. В сочетании с выразительностью и совершенством хореографического рисунка танца это делало Истомину непревзойденной танцовщицей своего времени.

Именно выступление Авдотьи Истоминой в балете «Ацис и Галатея» вдохновило впоследствии Пушкина на описание ее танца. Как справедливо отмечали современники, ни один самый искушенный балетный критик не сумел так описать танец Истоминой, передать его рисунок, как самый прославленный из ее поклонников — Александр Сергеевич Пушкин — в своих знаменитых строках из «Евгения Онегина», посвященных Авдотье Истоминой:

&laquo...она, одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет…»

Неудивительно, что танцовщица с таким дарованием, прошедшая школу Шарля Дидло, с момента своего дебюта в балете «Ацис и Галатея» завоевала признание публики и критики. Великолепные природные данные, виртуозная техника, пламенный темперамент делали Авдотью Истомину выдающейся балериной. Партия Галатеи на протяжении многих лет оставалась одной из любимейших в репертуаре Истоминой.

Авдотье Истоминой посчастливилось попасть в балетную труппу в тот момент, когда на сцене преимущественно выступали русские артисты, и большинство из них было воспитано Дидло. Единство школы и преданность искусству объединяло труппу петербургского балета, которая по праву считалась лучшей в Европе, и молодой танцовщице легко было найти свое место в артистической семье.

В те годы театр, как и все русское искусство, начал развиваться в новом направлении. Победа над Наполеоном, взволнованность, приподнятость, охватившие весь народ, находили выход в литературных, музыкальных и драматических произведениях романтического духа. Не был исключением и балет. Искусство начинало играть все большую роль в жизни общества.

Репертуар Большого Каменного петербургского театра, в котором начинала выступать Истомина, был преимущественно русским, и привлекал в театр молодых вольнодумцев, среди которых был и юный Пушкин. Молодой поэт высоко ценил искусство Истоминой. В течение некоторого времени Пушкин даже считал себя влюбленным в Истомину — как он сам писал, «когда-то волочился» за нею.

Познакомиться с балериной ближе поэт смог на знаменитом «чердаке» у Шаховского. Истомина вела очень открытую жизнь — постоянно общалась с поэтами, писателями, драматургами. Часто посещала литературные салоны, приемы, званые ужины. Постоянной гостьей была она и у начальника репертуарной части петербургских императорских театров князя Шаховского, который собирал вокруг себя интереснейших людей. Его квартира находилась неподалеку от театра, на верхнем этаже, за что и получила название «чердака Шаховского&raquo. Его завсегдатаями были Грибоедов, Гнедич, Катенин, прославленные актрисы Асенкова, Телешова, младшая Колосова. Со временем стал появляться здесь и Пушкин. Он читал свои стихи и черновые наброски «Руслана и Людмилы&raquo. Одной из первых слушательниц этой поэмы была Авдотья Истомина.

Бывали литераторы и актеры, в том числе и Истомина, и в доме Никиты Всеволожского, друга поэта. Молодую танцовщицу привлекала непринужденная атмосфера веселья, дружеского общения. Вероятно, она не могла не обратить внимания на то, что некоторые гости Всеволожского предпочитают уединяться тесным кругом в зале с зеленой лампой. Однако значения этим обособленным встречам артистка не придавала. Только после событий 14 декабря на Сенатской площади стало ясно, почему друзья держались особняком. Одиннадцать членов кружка «Зеленая лампа» были декабристами.

Как вспоминали современники, ни одна из актрис того времени не бывала чаще Истоминой в кругу поэтов. Обладая тонкостью чувств и артистической натурой, она черпала из этого общения то, что ей не могло дать казенное образование. Среди ее друзей был и Александр Грибоедов, отношения с которым были у Истоминой простыми и дружескими. Правда, досужая молва приписывала дружбе совершенно иной характер. Этому способствовало и постоянное кокетство молодой танцовщицы, граничащее с детским озорством. Она кокетничала напропалую со всеми, кто ее окружал. Однако никогда Истомина не стремилась таким образом сделать карьеру. А вскоре изменилась и манера ее поведения. Причиной тому был трагический случай — на дуэли один из поклонников Истоминой, Завадовский, смертельно ранил другого, Шереметева, что произвело крайне тягостное впечатление на молодую актрису.

Однако образ жизни балерины не изменился. Она по-прежнему была окружена людьми, общалась с поэтами и драматургами. По-прежнему с восторгом относился к ней Пушкин. Именно Истомина стала первой исполнительницей роли Черкешенки в «Кавказском пленнике&raquo. В дни премьеры Пушкина уже не было в Петербурге — он находился в южной ссылке, но в письмах неизменно интересовался судьбой спектакля, поставленного Дидло, называя Истомину «моя черкешенка&raquo.

Значительно позже, суммируя впечатления от встреч юности, Пушкин планирует написание романа «Русский Пелам», прообразом одной из героинь которого должна была стать Авдотья Истомина. К сожалению, замысел этот так и не был осуществлен.

Общество Истоминой ценили многие образованнейшие люди своего времени. Артистизм был самой сутью души Истоминой, придавая актрисе необычайную притягательную силу. Пушкину по душе был ее характер — живой, страстный, любознательный. Острота восприятия и умение воспринимать тончайшие оттенки чувств не только поражали ее собеседников, но и могли бы сделать Истомину великолепной драматической актрисой.

В балетах на мифологические сюжеты Истомина была великолепна. Кроме блестящей хореографии, она обладала способностью перевоплощения, находя новые и яркие краски для каждого создаваемого ею сценического образа. Публика любила ее еще и за то, что она никогда не повторялась в своей игре, не пользовалась заученными штампами, каждую партию исполняя по-разному, находя присущие лишь этому образу оттенки движений и мимической игры. Обладала Истомина и немалым комедийным даром, или, как писала критика тех лет, она не только «танцует с величайшей живостью и проворством, она отличная балетная актриса для ролей резвых и хитрых девиц&raquo.

Талант этот в полной мере проявился при исполнении роли Лизы в балете «Тщетная предосторожность&raquo. В те годы это был единственный балетный комедийный спектакль, пользовавшийся популярностью в Европе. Дидло решил перенести его на русскую сцену, стремясь к постоянному расширению репертуара. Истомина стала первой петербургской исполнительницей партии Лизы, однако ее образ несколько отличался от принятого на европейской сцене — Лиза стала более мягкой и жизнерадостной, сохранив присущие этой роли бойкость и озорство.

В репертуаре Авдотьи Истоминой комические роли чередовались с драматическими, лирическими и трагедийными. И во всех она была необыкновенно хороша благодаря своему дару перевоплощения, умению найти верные сценические приемы для исполнения той или иной роли. Ее «хитрая и резвая» Лиза отнюдь не походила на такую же «хитрую и резвую» Сусанну в «Карлосе и Розальбе» (сюжет этого балета напоминал «Севильского цирюльника»). Каждая роль была окрашена в индивидуальные тона.

Героический характер Истомина воплощала на сцене с не меньшим мастерством. Бурный восторг публики вызвало ее выступление в роли Луизы в пантомимном балете «Деревенская героиня», где Истомина играла женщину поистине героического характера, честную и бесстрашную. Таков же характер ее героини и в балете «Дезертир&raquo.

Способность Истоминой к перевоплощению была поистине великолепной. Она сумела с точностью передать манеру поведения и мимики восточной девушки в сказочном балете «Калиф багдадский&raquo. А после премьеры пушкинского «Кавказского пленника» по Петербургу распространились даже слухи, что Истомина действительно черкешенка по происхождению.

Творческий союз Дидло и Истоминой был чрезвычайно удачным. Их понятия о том, каким должен быть балет, в каком направлении должно развиваться искусство хореографии, совпадали. Шарль Дидло, преуспев в постановках балетов на мифологические сюжеты и темы волшебных сказок, не оставлял постоянного поиска нового репертуара, справедливо полагая, что останавливаться в своем развитии творчество не может.

Со временем Дидло стал тяготеть к постановке трагедийных спектаклей, быть может, ощущая неспокойный дух времени. Талант Истоминой, ее собственные творческие поиски развивались в том же направлении. Она также стала предпочитать роли трагического характера. Одной из таких ролей стала партия в балете «Пирам и Тизбе», сюжет которого напоминает «Ромео и Джульетту&raquo. Тема любви получила новое развитие, обрела драматический характер. Истомина в очередной раз проявила себя как великолепная трагическая актриса. Она не была первой исполнительницей роли Тизбе, унаследовав ее от Колосовой. Однако Истомина выступала в несколько иной постановке «Пирама и Тизбе», в которой главное внимание обращалось на танец и пантомиму.

Участвовала Истомина и в спектаклях, где исполнение роли требовало произнесения монологов и диалогов, то есть соединялась драма с хореографией. И здесь она была превосходна. Исключительно высоко было оценено выступление Истоминой в водевиле Шаховского «Феникс, или Утро журналиста», где роль Зефиретты была написана специально для нее. «Роль танцовщицы Зефиретты Истомина играла прелестно, как умная и опытная актриса&raquo.

Поистине триумфальными стали для Истоминой ее роли в пушкинских балетах «Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник&raquo. Актриса одна из первых услышала строфы «Руслана и Людмилы&raquo.

Казалось, актриса находится в самом расцвете своих творческих сил и ей предстоит восхождение на новые вершины искусства. Однако пушкинские роли стали зенитом ее творчества. После событий 14 декабря власти с подозрением стали относиться ко всему, связанному с декабристами — а Истомина была музой для всего круга вольномыслящей молодежи. Новаторство Дидло в балете, его стремление к выражению бурных, пламенных, мятежных чувств также стали восприниматься недоброжелательно. Кроме того, своевольный и не признающий чиновничьего авторитета Шарль Дидло давно уже снискал себе врагов и завистников.

Атмосфера вокруг Дидло и его питомцев стала крайне неблагоприятной. Балетмейстера изводили мелочными придирками, упрекали в нарушении административных правил, пытались управлять его театральной деятельностью. Полноценно работать в таких условиях он не мог. Не получали новых ролей и его актеры. Наблюдалось засилье иностранных артистов на русской сцене. В прежние годы Дидло удавалось противостоять дирекции театров и отказываться, за немногим исключением, от приглашения иностранцев на ведущие роли. Однако теперь никто не спрашивал согласия Шарля Дидло. Так, в качестве солистки балета была приглашена солистка французской оперы Бертран-Атрюкс, которая никогда не танцевала сколько-либо серьезных балетных партий. Она никак не могла конкурировать с русскими балеринами, однако претендовала на большинство ведущих ролей. Постепенно Истомина стала лишаться любимых своих партий.

В 1829 году, измученный грубыми придирками, Дидло подал в отставку. Несмотря на то, что во всей Европе не было хореографа, равного ему, отставка Шарля Дидло была охотно принята дирекцией. Для русского балета наступили годы кризиса. Истомина танцевала все реже. Однако покинуть театр она не могла, не представляя себе жизни вне сцены. Она продолжала выступать в маленьких ролях, не теряя при этом своей выразительности и исполнительского таланта. Любая, даже самая скромная партия в исполнении Авдотьи Истоминой блистала яркими красками.

И все же отсутствие умного, чуткого руководителя привело к тому, что Истомина не всегда уже могла найти верный тон в создании сценического образа. Балетмейстер Блаш, пришедший на смену Дидло, не мог удовлетворить творческих потребностей актрисы, помочь ей продолжать раскрывать все новые грани ее таланта. Блаш осуществил постановку героико-пантомимного балета «Сумбека», задуманную и разработанную Дидло. Балет получился пышным, громоздким и безвкусным. Критика и публика отметили лишь игру Истоминой.

Не стало успехом для актрисы и исполнение роли Калипсо в балете «Телемак и Калипсо&raquo. Характер этой героини совершенно не соответствовал характеру дарования Истоминой. Она не смогла полноценно воплотить его на сцене. Холодно был встречен и балет «Киа-Кинг», где Истомина исполняла мрачную роль вдовы императора: «Глаза утомлены пестротой, а сердце, так сказать, ничто не шевелит!»

Последняя же роль Авдотьи Истоминой была удачной, так как возвращала ее к тем образам, в которых она блистала раньше. Это была роль Зораиды в одноименном героическом балете. Сам балет не был удачным: «Балет поставлен с большой роскошью. Вот все его достоинство... Все холодно, натянуто, мертво&raquo. Однако игра Истоминой, воплотившей на сцене образ храброй, благородной, преодолевающей препятствия на пути к счастью женщины, столь близкой ей самой, вновь вызвала заслуженное одобрение зрителей.

Новых ролей у Истоминой больше не было. Да и старые ей играть практически не давали. Вот как она сама оценивала эту ситуацию в письме в дирекцию театров: «Меня на 20 году со времени выпуска из школы упрекают в том, что репертуар мой уменьшился... Чем же я виновата, что балетов сих больше не дают? И что случилось на последнем году моей службы?»

Однако Истомина не сдавалась. Она не хотела покидать сцену, чувствуя себя в силах танцевать еще и еще. Но одну за другой ее роли передавали другим, более молодым и менее талантливым иностранным артисткам. Ей уменьшили жалованье и не дали даже возможности выступить с прощальным бенефисом. Последнее ее выступление состоялось 30 января 1836 года. Балетного спектакля в этот вечер не было, и Истомина исполняла русскую, прощаясь со зрителями. Великой танцовщице даже не было предоставлено возможности блеснуть на прощание в одной из своих любимых ролей.

Покинув театр, Истомина вышла замуж за актера Павла Экунина, который был ей неизменной поддержкой в трудные минуты последних лет театральной жизни. Именно он был ее партнером на прощальном выступлении.

Ее не пригласили в театр даже в качестве педагога, несмотря на то, что талант и огромный сценический опыт могли бы оказать неоценимую пользу при воспитании молодых артистов. Однако Авдотья Ильинична Истомина не погрузилась полностью в семейную жизнь, продолжая живо интересоваться всем, что происходит на сцене.

Авдотья Истомина скончалась от холеры 26 июня 1848 года. Некролог был опубликован лишь через год после ее кончины. И мало кто знает, что неприметная могила с небольшим памятником из белого мрамора на кладбище в Большой Охте хранит прах великой танцовщицы — надпись на памятнике гласит «Авдотья Ильинична Экунина, отставная артистка

В конце мая 1847 года извозчик вез по петербургским улицам странного пассажира. На голове его был повязан платок вместо картуза, который был украден в порту, сразу же после того, как он покинул борт парохода, прибывшего из Гавра. Прохожие веселились, глядя на странного седока он веселился не меньше, видя себя в центре внимания. Так прибыл в Россию человек, которому суждено было определить направление, по которому в течение десятилетий стал развиваться русский балет.

&laquo29 мая 1847 года прибыл я на пароходе в Петербург... Шестьдесят лет службы на одном месте, в одном учреждении, явление довольно редкое, выпадает на долю немногих смертных...» Явление это, безусловно, не просто редкое, но уникальное, особенно если иметь в виду, что то «учреждение», которое скромно упоминает в начале своих мемуаров Мариус Петипа, — это театр, а сам Петипа, родившийся и выросший во Франции, стал своеобразным «патриархом» русского балета.

В своих мемуарах он говорит о шестидесяти годах службы. На самом деле его служение искусству, русскому балету насчитывает далеко не шесть десятков лет, а значительно больше — балеты в постановке Петипа живы и в нынешнем веке.

Однако судьба этого великого мастера отнюдь не была безоблачной. После многообещающего начала, когда Мариус Петипа достаточно быстро занял место ведущего балетмейстера Императорских театров, после длительной, напряженной и плодотворной работы, в зените его творческого пути ему пришлось столкнуться с закулисными интригами и испытать на себе неблагодарность дирекции, которая утверждала, что Петипа тормозит рост новых талантов. Фактически он был отстранен от работы, и вход в театр, которому он отдал всю свою жизнь, был для него закрыт. На протяжении некоторого времени Мариус Петипа действительно представал в качестве ретрограда, который лишь мешал развитию отечественного балета. Роль Петипа в балете в период расцвета его деятельности, конечно, отличается от той, которую он играл позже, в то время, когда начали стремительно развиваться новые балетные формы. Однако нельзя забывать о том, что сделал этот неутомимый труженик для русской хореографии, о его искренней любви к балету и мастерстве хореографа. Поэтому дать однозначную оценку его деятельности просто невозможно.

Сам характер Мариуса Петипа — такой, каким он предстает перед нами из воспоминаний его современников, артистов, членов его семьи, его собственных мемуаров и дневников — был не простым. Артист, всей душой преданный своему искусству, — и скрупулезный педант, жизнерадостный шутник — и придирчивый брюзга. Наверное, он действительно сочетал в себе все эти качества.

Мариус Петипа родился 11 марта 1818 года. Его отец, Жан Антуан Петипа, был танцовщиком, а впоследствии — балетмейстером и педагогом, мать, Викторина Грассо, — драматической актрисой. «Служение искусству переходило тогда из поколения в поколение, — вспоминал Мариус Петипа, — и история французского театра насчитывает много театральных семей&raquo. Семья Петипа, как и большинство подобных ей, вела кочевой образ жизни.

Мариус Петипа получил общее образование в Брюсселе, куда были приглашены работать его родители. Одновременно с посещением колледжа для получения общего образования он учился игре на скрипке в консерватории. Кроме того, с самого детства Мариус и его старший брат Люсьен начали проходить строгую школу хореографического искусства у своего отца. «Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства&raquo.

Тем не менее, маленькому упрямцу пришлось смириться, уступив настойчивости отца и уговорам матери, и в девятилетнем возрасте он впервые появился перед публикой в балете «Танцемания», поставленном его отцом. Судьба артистов в то время была ненадежной — сравнительное благосостояние сменялось периодами бедности, когда Люсьен и Мариус для того, чтобы их родные не голодали, должны были зарабатывать перепиской нот.

После двенадцати лет, проведенных в Бельгии, семья Петипа перебралась в Бордо, где глава ее, Жан Антуан, получил место балетмейстера. Занятия мальчиков хореографией не только продолжались, но становились все более серьезными и углубленными.

В шестнадцатилетнем возрасте Мариус Петипа получил свой первый самостоятельный ангажемент. В полноценную театральную жизнь в то время вступали рано, и сейчас для нас поразительным выглядит тот факт, что шестнадцатилетний юноша, почти мальчик, получил место не только первого танцовщика в Нантском театре, но и балетмейстера. Правда, балетная труппа была невелика, и юному балетмейстеру «приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов&raquo.

Получал начинающий артист немного, но, тем не менее, остался бы в Нанте на второй сезон, если бы не произошло несчастье — он сломал ногу и, вопреки контракту, остался без жалованья. Выздоровев, Мариус в качестве танцовщика уехал с отцом-балетмейстером в Нью-Йорк. Они были полны самых радужных надежд, которые укреплял в них их импресарио. К сожалению, поездка эта оказалась крайне неудачной, и отец с сыном «попали в руки интернационального афериста&raquo. Почти не получив денег за состоявшиеся несколько выступлений, они вернулись во Францию.

Старший брат Мариуса, Люсьен, уже был к тому времен принят в состав балетной труппы Парижской Оперы. Мариус в течение некоторого времени продолжал брать уроки хореографии, а затем был приглашен участвовать в бенефисе прославленной французской актрисы Рашель. Участие в таком заметном событии театральной жизни помогло Мариусу Петипа получить место в театре города Бордо, считавшемся тогда одним из лучших во Франции.

Постепенно имя Мариуса Петипа становилось известным, и он начал получать приглашения в различные театры Европы в качестве танцовщика и балетмейстера. Он был приглашен в Испанию, однако через некоторое время был вынужден вернуться во Францию. Сам Петипа в своих мемуарах утверждает, что причиной послужила романтическая любовная история.

Как бы то ни было, но он вернулся в Париж. И там, буквально на сцене Парижской Оперы, где Мариус Петипа вместе со своим братом Люсьеном участвовал в бенефисе, его застало приглашение из Санкт-Петербурга. Директор Императорских театров предлагал ему место первого танцовщика. Мариус Петипа без колебаний его принял и вскоре прибыл в Петербург.

Талантливый балетмейстер, которому не было еще тридцати лет, покинул родину отнюдь не только потому, что в России ему предложили выгодное место. Во Франции его имя стало известным, и он мог сделать блестящую карьеру и не уезжая в чужую далекую страну. Но вот отношение к балету в Европе его не устраивало. Он считал Россию единственной страной, где это искусство процветало и стояло на правильном пути развития. О европейском балете он впоследствии говорил, что там «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет — серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы... Так балет падает, безусловно, падает&raquo. Петипа определил в этом высказывании те простые основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе — пластика, грация и красота.

Как вспоминал о нем Николай Легат (Петипа был другом его отца), «молодой, красивый, веселый, одаренный, он сразу завоевал популярность среди артистов&raquo. Петипа не был гениальным танцовщиком, и успех его на этом поприще был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Многие отмечали, что как классический танцовщик он был намного слабее, чем как исполнитель характерных танцев. Отмечали его артистизм и прекрасные мимические способности. По всей вероятности, если бы Мариус Петипа не стал танцовщиком и балетмейстером, то драматическая сцена приобрела бы великолепного актера. По словам известной балерины и педагога Вазем, «темные жгучие глаза, лицо, выражающее целые гаммы переживаний и настроений, широкий, понятный, убедительный жест и глубочайшее проникновение в роль и характер изображаемого лица ставили Петипа на высоту, которой достигали очень немногие его собратья по искусству. Его игра могла в самом серьезном смысле слова волновать и потрясать зрителей&raquo.

Однако основным его полем деятельности стала работа балетмейстера, в которой он был действительно непревзойденным мастером. В течение половины века он фактически был главой Мариинского театра — одного из лучших балетных театров мира. Петипа определял пути развития классического танца на много лет вперед, став законодателем в мире балета не только для русской сцены, но и для мировой.

По воспоминаниям современников, Мариус Петипа, как правило, вначале разрабатывал основные позиционные построения дома, используя для этого небольшие фигурки, которые расставлял на столе в различных комбинациях. Самые удачные варианты он заносил в записную книжку. Затем наступало время работы на сцене. Петипа внимательно вслушивался в музыку, которую проигрывали для него от начала до конца, иногда по несколько раз. Танец сочинялся постепенно, он расчленял музыку на фрагменты, состоящие из восьми тактов.

Определенную трудность для балетмейстера составляло его плохое знание русского языка, которым он практически так и не овладел за долгие годы пребывания в России. Правда, балетная терминология в основном базируется на французском языке. Кроме того, балетмейстер даже в пожилом возрасте предпочитал не объяснять, а показывать танцовщикам, что именно им нужно делать, пользуясь словами лишь в минимальной степени.

По воспоминаниям Легата, «самые интересные моменты наступали, когда Петипа сочинял мимические сцены. Показывая каждому в отдельности его роль, он настолько увлекался, что все мы сидели, затаив дыхание, боясь упустить хоть малейшее движение этого выдающегося мима. Когда заканчивалась сцена, раздавались бурные аплодисменты, но Петипа не обращал на них внимания… Затем всю сцену повторяли заново, а Петипа наводил окончательный лоск, делая замечания отдельным исполнителям&raquo.

Первым спектаклем, который поставил Мариус Петипа на петербургской сцене, был балет «Пахита», автором которого был французский балетмейстер Мазилье. Премьера заслужила благосклонное одобрение императора Николая I, и вскоре после первого представления балетмейстеру было прислано от него драгоценное кольцо в знак признания его таланта. Балет этот сохранился в постановке Мариуса Петипа более чем на семь десятков лет, а некоторые фрагменты из него исполняются и поныне.

В дальнейшем Мариус Петипа продолжал довольно много танцевать в балетных спектаклях, однако все больше времени стала занимать его работа балетмейстера. В 1862 году он официально был назначен балетмейстером Петербургских императорских театров и занимал это место до 1903 года.

На сцене он обрел и супругу, женившись на танцовщице: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой&raquo. Получив отпуск в Петербурге, семейная чета Петипа отправилась на трехмесячные гастроли в Европу. В Париже и Берлине выступления Суровщиковой-Петипа пользовались большим успехом.

Однако танцовщица, обладавшая «грацией Венеры», в семейной жизни оказалась далеко не идеальной женой: «В домашней жизни недолго могли мы ужиться с ней в мире и согласии. Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной&raquo. Супруги вынуждены были разъехаться, а в 1882 году Мария Суровщикова умерла. Мариус Петипа женился во второй раз на дочери известного в те годы артиста Леонидова, Любови Леонидовне. С тех пор, по признанию самого Петипа, он «впервые узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг&raquo.

Разница в возрасте (Мариусу Петипа было пятьдесят пять лет, Любови — девятнадцать), характерах, темпераменте супругов была очень большой, однако, как писала в своих воспоминаниях их младшая дочь Вера, это не помешало им прожить вместе много лет и очень любить друг друга. Мать вносила в нашу нервную и напряженную театральную атмосферу струю освежающей непосредственности и увлекательного юмора&raquo.

Артистическая семья была большой, и все дети Петипа связали свою судьбу с театром. Четверо его сыновей стали драматическими актерами, четверо дочерей танцевали на сцене Мариинского театра. Правда, ни одна из них не достигла высот славы, хотя все они прекрасно владели хореографической техникой. Однако Вера Мариусовна Петипа утверждала, что истинное призвание и любовь к балету испытывали лишь две из ее сестер — Мария и Евгения. С самой талантливой из них, Евгенией, связано семейное горе. В совсем еще юном возрасте эта подающая большие надежды танцовщица заболела саркомой. Ногу ей пришлось ампутировать, однако это не помогло, и девушка умерла.

Мариус Петипа большое внимание уделял занятиям со своими дочерьми, но в семейном кругу проявлял значительно меньше терпения, чем в театре. Его дочери жаловались на то, что он слишком требователен к ним и упрекает за то, что они не имеют данных прославленных танцовщиц своего времени.

В театре же Мариус Иванович, как его стали называть в России, помня о своей вспыльчивости, предпочитал высказываться лишь в том случае, если ему нравилась работа артиста. Если же он был недоволен, он старался просто не замечать его, а свои замечания высказывал позднее.

В том же 1862 году Мариус Петипа осуществил первую свою большую оригинальную постановку «Дочь фараона» на музыку Ц. Пуни, сценарий которой разрабатывал сам по произведению Теофиля Готье. Уже в первой своей большой постановке Петипа продемонстрировал блестящее владение танцевальными ансамблями, умелую группировку кордебалета и солистов. Сцена была разбита им на несколько планов, каждый из которых заполнялся группами артистов — они исполняли свои партии, сливались и вновь разъединялись. Это напоминало принцип работы композитора-симфониста, который впоследствии получил дальнейшее развитие в работе Петипа. «Дочь фараона», сохранившаяся в репертуаре театра до 1928 года, содержала в себе элементы, присущие дальнейшему творческому развитию балетмейстера — и, следовательно, всего российского балета, который пошел по пути развития танцевального симфонизма и зрелищности. Продолжением развития танцевальности были многие балеты Мариуса Петипа, среди которых особенным успехом пользовались «Царь Кандавл» (в этой постановке впервые на балетной сцене Петипа использовал трагический финал), «Бабочка», «Камарго», «Приключения Пелея», «Кипрская статуя», «Талисман», «Синяя борода» и многие другие.

Успех и сценическая долговечность балетов Петипа были обусловлены его подходом к их постановке. Он считал, что техника имеет огромное значение для балета, однако не является основной целью артиста. Виртуозность исполнения должна сочетаться с образностью и артистизмом, правильным осознанием танцовщиком сути своей роли. Интересно, что личные симпатии и антипатии никогда не влияли на работу балетмейстера. Если ему не нравился какой-либо артист, однако он был наилучшим исполнителем той или иной роли, Петипа без малейших колебаний отдавал ему партию, с удовольствием смотрел на исполнение ее на сцене, но после окончания спектакля отворачивался от исполнителя и отходил в сторону. Несмотря на такую откровенную демонстрацию неприязни, каждый танцовщик или танцовщица всегда могли быть уверены в объективной оценке их профессиональных качеств.

Перечень балетов, поставленных Мариусом Петипа на русской сцене, очень велик — их более семидесяти, а оригинальных постановок — сорок шесть, не считая танцев для опер и дивертисментов. Среди них такие балетные спектакли, ставшие образцами классической хореографии, как «Пахита», «Дон-Кихот», «Коппелия», «Тщетная предосторожность», «Эсмеральда», «Спящая красавица», «Сильфида», «Золушка», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Конек-Горбунок», «Волшебное зеркало» и множество других.

Конечно, с течением времени балет развивался, изменялся хореографический рисунок, возникали новые постановки классических балетов, однако бесспорно, что балеты в постановке Мариуса Петипа стали целой эпохой на балетной сцене. Основные принципы — грация и красота — всегда останутся в классическом балете неизменными.

Развитие танцевальности формировало для Петипа идеал балетного спектакля: многоактный балет, действие которого постепенно развивалось посредством чередования танца и пантомимных сцен. Это позволяло разнообразить танцевальные формы и совершенствовать их. Словом, балет для Петипа был «великолепным зрелищем» и, что бы он ни ставил, балеты его всегда были блистательны.

Успешной была постановка балета «Дон-Кихот» (музыка Л. Минкуса), в которой Петипа взял за основу часть сюжета романа Сервантеса, относящуюся к свадьбе Басильо и Китри. Новым на балетной сцене было широкое использование испанских народных танцев — лишь партия Дульцинеи была строго выдержана в классическом духе. Петипа создал два варианта этого балета — в 1869 году он был поставлен на московской сцене, а в 1871 — на петербургской. В петербургской постановке классическому танцу была отведена уже значительно большая роль, комедийных сцен стало меньше, и весь балет принял более «блестящий» вид. Петербургская постановка сохранилась в репертуаре до начала ХХ века.

Бесспорной удачей балетмейстера был балет «Баядерка» на музыку Л. Минкуса, поставленный им в 1877 году. Напряженное драматическое действие и яркий характер главной героини прекрасно сочетались с хореографическими разработками. «Баядерка» являла собой гармоничный синтез музыки, танца и драмы, что впоследствии было развито Петипа в его дальнейших постановках.

Особое место в творчестве Петипа занимает его сотрудничество с П.И. Чайковским. Вообще свои балеты он предпочитал ставить в тесной связи с композиторами, если это было возможно, — совместная работа помогала балетмейстеру глубже проникнуть в суть музыки, а композитору — создать партитуру, гармонично сочетающуюся с хореографической частью.

Лучшей своей работой Петипа считал балет «Спящая красавица», в котором в наибольшей степени сумел воплотить стремление к симфонизму в балете. И сама структура балета строилась по симфоническому принципу четкой организованности всех частей и соответствия их друг другу, взаимодействия и взаимопроникновения. Содружество с Чайковским во многом помогло этому. Сам композитор утверждал: «Ведь балет та же симфония&raquo. А сказочный сюжет давал балетмейстеру возможность поставить на сцене широкое, феерически красивое действие, волшебное и торжественное одновременно.

Постановки Петипа пользовались таким успехом не только потому, что он был прекрасным балетмейстером, в совершенстве владеющим всеми тонкостями хореографических композиций. Француз по происхождению, Мариус Петипа сумел проникнуться духом русского танца, который он ценил превыше всего, что было создано в Европе. «Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то серьезное искусство, которое было утрачено за границей&raquo.

О русском балете он неизменно говорил «наш балет&raquo. Франция была страной, в которой Мариус Петипа появился на свет. Россия стала его родиной. Он принял русское подданство и иного отечества для себя не желал даже тогда, когда был отстранен от работы в театре. Русских артистов он считал лучшими в мире, говоря о том, что способность к танцу у русских просто врожденная и требует лишь тренировок и шлифовки.

Трудно говорить о какой-либо системе Петипа. Сам он не делал практически никаких теоретических обобщений своей работы, и все его записи, касающиеся балетных постановок, носят совершенно конкретный характер, касающийся композиций и танцев. Те, кто работал с ним, говорили, что Петипа всегда старался создавать хореографический рисунок, исходя из технических возможностей балерины. Причем именно балерины, а не танцовщика, поскольку постановка мужских танцев удавалась ему хуже, чем женских. Составив общий план балета, Мариус Петипа, как правило, обращался за постановкой мужских сольных танцев к другим хореографам — Иогансону, Иванову, Ширяеву, в то время как женские всегда ставил сам. Как любой человек искусства, Петипа был, конечно, честолюбив, однако ложное самолюбие не могло заставить его отказаться от обращения за помощью к коллегам в ущерб качеству балета.

Как писал о нем Николай Легат, «его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью&raquo.

Огромное внимание обращал он и на слияние танца с музыкой, чтобы хореография была органична замыслу композитора. Особенно это касалось таких композиторов, как Чайковский и Глазунов, с которыми Петипа работал в тесном сотрудничестве.

По воспоминаниям танцовщиков, работавших с Петипа, он «мобилизовал творческие силы артиста. В его балетах было все, что способствовало росту исполнителя как танцовщика и артиста&raquo.

Балеты Петипа выгодно отличались от тех, что создавались в те годы на французской и итальянской сцене. Они отнюдь не были собранием танцевальных номеров, сцементированных выступлениями кордебалета. В каждом балете Мариуса Петипа был четкий сюжет, которому подчинялось все действие. Именно сюжет связывал сольные партии, пантомиму и танцы кордебалета в единое целое. Поэтому все эти хореографические приемы выглядят в балетах Петипа не отдельными номерами, а органично связаны друг с другом. Правда, впоследствии молодые балетмейстеры упрекали Петипа в том, что он слишком большое значение придавал пантомиме, которую чаще всего использовал как связующее звено, однако такова была тенденция его времени.

По воспоминаниям прославленной балерины Екатерины Гельцер, «в вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не только набор движений и трудностей, которые являются у некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии... Петипа обладал, прежде всего, колоссальным вкусом. Танцевальные фразы у него были неразрывно слиты с музыкой и образом. Петипа всегда чувствовал стиль данной эпохи и индивидуальность актера, что являлось громадной заслугой... Своим художественным чутьем он верно воспринимал сущность индивидуальных дарований&raquo.

Правда, из-за резкого характера Петипа отзывы о нем танцовщиков были самыми различными. Одни утверждали, что он был требовательным, бесцеремонным и надменным, другие видели в нем заботливого учителя. По воспоминаниям танцовщицы Егоровой, «Петипа был человеком милым и деликатным... Все его очень любили. Тем не менее, дисциплина была железная&raquo.

Большинство артистов вспоминает о Петипа как о балетмейстере, с чуткостью и уважением относящемся к ним. Он очень внимательно подбирал артистов для той или иной партии, тщательно проверял их возможности, однако, если кто-либо не справлялся со свой ролью, никогда не делал поспешных выводов и замен после первой же неудачи. Он прекрасно понимал, что усталость, волнение, физическое состояние танцовщика или танцовщицы могут повлиять на исполнение роли, и давал им возможность проявить себя еще в нескольких спектаклях.

Как писал артист балета Солянников, обвинение Петипа в том, что он не давал возможности развиваться молодым талантам, совершенно несостоятельно. По его словам, Петипа «не глушил индивидуальности актера, а предоставлял ему инициативу и был чрезвычайно доволен, когда тому удавалось по заданной балетмейстером канве расшить новые узоры&raquo.

С интересом и уважением относился Мариус Петипа и к поискам молодых балетмейстеров. Опровергая все обвинения в косности и консерватизме, в неприятии всего нового, он очень одобрительно отнесся к постановкам молодого Фокина, благословляя своего ученика на дальнейшее творчество. Главным для Петипа было то, что Фокин соблюдал те принципы, которых свято придерживался и сам Петипа — красота и грация.

Обладая безупречным вкусом, огромным опытом и художественным чутьем, старый балетмейстер в последние годы своей работы недаром отдал партии в своих балетах «Баядерка» и «Жизель» совсем юной Анне Павловой, несмотря на то, что на эти партии были гораздо более опытные претендентки, известные балерины. В начинающей танцовщице с несовершенной еще техникой Петипа сумел разглядеть, возможно, даже большее, чем в то время могла увидеть она сама.

Однако последние годы творчества великого балетмейстера были омрачены отношением к нему нового директора Императорских театров Теляковского. Уволить Мариуса Петипа он не мог, так как поклонником творчества артиста был император Николай II, который изъявил желание, чтобы Петипа оставался первым балетмейстером до конца жизни. Действительно, несмотря на преклонный возраст, творческие способности балетмейстера отнюдь не угасали, его ум оставался живым и ясным, а энергия и работоспособность были удивительными даже для значительно более молодых его коллег. По свидетельству Солянникова, «Петипа шел со временем в ногу, шел за растущими дарованиями, которые позволяли ему раздвигать творческие рамки и обогащать палитру спектакля свежими красками&raquo.

Не в силах уволить балетмейстера, Теляковский стал чинить ему препятствия в постановках. Он постоянно вмешивался в творческий процесс, давая невыполнимые указания и делая некомпетентные замечания, которые, естественно, не могли оставить равнодушным Петипа. Балетная труппа поддерживала старого мастера, но конфликты с дирекцией продолжались. По воспоминаниям дочери Петипа, во время работы над постановкой балета «Волшебное зеркало» у ее отца «были большие неприятности с дирекцией&raquo. Из-за вмешательства Теляковского в заранее продуманное оформление и освещение сцены балет получился совсем не таким, каким задумывался. Это так тяжело сказалось на Петипа, что его поразил частичный паралич. Впоследствии, когда здоровье его несколько улучшилось, он время от времени посещал театр, а артисты не забывали его и постоянно навещали любимого мастера, нередко обращаясь к нему за советами.

Несмотря на то, что последние годы его работы были омрачены этими закулисными интригами, Мариус Петипа сохранил горячую любовь в русскому балету и к России. Его мемуары заканчиваются словами: «Вспоминая свою карьеру в России, я могу сказать, что то была наисчастливейшая пора моей жизни... Да хранит Бог мою вторую родину, которую я люблю всем своим сердцем&raquo.

Россия осталась благодарна великому мастеру. Правда, в период ниспровергания «устаревшего» балеты Мариуса Петипа подвергались множеству переделок, однако со временем новые талантливые балетмейстеры уже ставили своей задачей не переделки произведений Петипа, а их бережное, любовное восстановление в первозданном виде.

Мариус Петипа фактически закрепил и упорядочил своими работами основы классического балета, академического танца, которые до него существовали в разрозненном виде. Зрелищность и симфонизм балетов Мариуса Петипа на долгие десятилетия стали образцом для всех создателей балетных спектаклей. Балет перестал быть просто зрелищем — Петипа внес в свои спектакли драматическое, нравственное содержание. Имя Мариуса Петипа навсегда останется в истории мировой хореографии.

Мариус Петипа скончался 1 июля 1910 года.

Павел Андреевич Гердт — не просто великолепный исполнитель балетных партий и известный педагог. Его имя в истории балета — совершенно особая страница. За пятьдесят с лишним лет своей сценической деятельности этот исполнитель станцевал огромное количество партий. Большинство образов Чайковского, которые и по сей день живут на сцене, было рождено его талантом манера исполнения, заложенная им еще в конце XIX века, являлась образцом танцевального стиля для многих «титанов» балета в последующие десятилетия и остается таковым вплоть до наших дней наконец, именно Павел Гердт, основатель собственной танцевальной школы, создал все условия для того, чтобы расцвел и открылся миру во всем своем великолепии талант балерин Анны Павловой и Тамары Карсавиной.

Павел Андреевич Гердт появился на свет 22 ноября 1844 года. Мальчика, родившегося в семье обрусевшего немца, мастера булавочного цеха Иоганна Генриха Гердта, назвали в честь его крестного отца, графа Павла Андреевича Шувалова. Закончив в 1864 году петербургское театральное училище, где его педагогами были Мариус Петипа и Христиан Иогансон, он вступил на театральную сцену Петербурга. Перед глазами публики впервые предстал яркий исполнитель, словно созданный природой для того, чтобы воплощать на сцене партии балетных героев: высокий рост, отличное телосложение, красивое лицо, обрамленное светлыми волосами. В то время, когда он появился на сцене, там царило своего рода «затишье» — единственным исполнителем, чей талант находился в самом расцвете сил, был Лев Иванович Иванов. Христиан Иогансон и Мариус Петипа уже перешагнули порог творческой зрелости, оставив позади время наивысшего взлета своего танцевального мастерства.

Вначале Павел Гердт исполнял партии второго танцовщика, а основным исполнителем главных партий оставался Лев Иванов. Имя Гердта очень редко появлялось в афишах — он лишь изредка заменял главных исполнителей в тех сценах, когда требовалось мастерство и ловкость партнера — качества, которыми Гердт отличался еще с самых первых своих выступлений в училище. «Танцевать с ним было заветной мечтой всех солисток, — вспоминала одна из партнерш Павла Гердта, Екатерина Вазем, — он был превосходным партнером балерин. С ним можно было безбоязненно пускаться на самые разнообразные виртуозные приемы, так как была полная уверенность в том, что он всегда вовремя подхватит, поможет и выдвинет наиболее эффектные моменты&raquo.

Иногда Гердту доводилось заменять исполнителей в главных партиях. В прессе появлялись заметки, делающие честь исполнительскому таланту молодого Павла Гердта. Базиль из «Дон-Кихота», Гренгуар из «Эсмеральды» — эти и некоторые другие роли дали основания называть исполнителя «первым во всех отношениях&raquo.

Однако со временем образы, которые воплощал на сцене исполнитель, наполнялись все большим драматизмом, а его мастерство мимического исполнителя выросло до такого уровня, который позволил Павлу Гердту войти в историю балета как одному из самых талантливых артистов. Балеты Мариуса Петипа, в которых грань между танцем и мимикой была строго очерчена (роли того и другого плана распределялись между двумя исполнителями), не могли устраивать Гердта, потому что не позволяли ему полностью себя раскрыть. Намного сильнее танцовщика привлекали образы героев романтического балета, в которых он получал возможность продемонстрировать не только свое мимическое мастерство, но и танцевальную виртуозность. Одной из таких была роль Альберта в «Жизели», полученная им в 1870 году.

В пору своей творческой зрелости Павел Гердт стал прославленным исполнителем главных партий в балетах Петра Ильича Чайковского. Принц Дезире в «Спящей красавице» (1890), Зигфрид в «Лебедином озере» (1895) — два образа, которые обязаны своим великолепным сценическим воплощением таланту Павла Андреевича Гердта. Время, в котором они были рождены, не позволило исполнителю в полной мере продемонстрировать собственные танцевальные возможности — согласно господствовавшему положению, центральная роль в балете отдавалась балерине, а партнер, несмотря на значимость собственного образа в общем контексте драматического сюжета, оставался всего лишь ее «кавалером&raquo.

Тем не менее, зрители не могли остаться равнодушными к тем чувствам, которые овладевали его героями. Особенно удачным в его исполнении был принц Дезире — одновременно меланхоличный и порывистый, благоговейно преклоняющийся перед счастьем, которое сумел завоевать. По своей художественной ценности роли принца Дезире не уступает роль Абдеррахмана (балет Глазунова «Раймонда»), исполненная Павлом Гердтом спустя восемь лет. Эта роль была настолько драматична и живописна, что дала основание Сергею Дягилеву пригласить Гердта для участия в одном из «Русских сезонов» (1908 года). Знаменитый антрепренер относил партию Абдеррахмана к числу «самых блестящих ролей» исполнителя, выбрав ее как одну из лучших в репертуаре современного музыкального театра. Павел Андреевич Гердт, бывший блестящим исполнителем многих партий в балетах Мариуса Петипа, нашел свое место и в новой эпохе русского балета.

К числу безусловных исполнительских удач относится еще один образ — отрицательного героя Калькабрино из одноименного балета Мариуса Петипа. Пойдя наперекор установившимся традициям, исполнитель, стремясь найти человеческие черты в традиционном облике злодея, изменил не только грим, но и саму трактовку образа.

Творческое долголетие Павла Андреевича Гердта по праву принесло ему титул «неувядающего&raquo. Будучи педагогом Анны Павловой и маститым танцовщиком с огромным сценическим опытом, он стал и ее партнером на сцене. Особенно хорош был его дуэт с Павловой в исполнении «уральских плясок» в балете «Конек-Горбунок&raquo. По отзывам прессы, Гердт «прямо-таки летал по воздуху&raquo. Как писала в том же 1902 году одна из петербургских газет по поводу исполнения Гердтом польских танцев в любимом его спектакле — опере «Иван Сусанин», «кто сказал бы, что этот грациозный, ловкий и красивый польский «пан» — артист, подвизающийся 43-й год на сцене?»

Пробовал силы Павел Андреевич Гердт и в качестве балетмейстера. В 1901 году он закончил постановку балета Делиба «Сильвия», начатую Львом Ивановым, а в 1902 году осуществил самостоятельную постановку балета Сен-Санса «Жавотта&raquo. Правда, балетмейстерская деятельность Гердта несравнима с артистической и педагогической — его постановки ничем не отличались от хореографии Мариуса Петипа.

Отдельная и не менее значительная страница творчества Павла Гердта — его педагогическая деятельность. У него не было четко разработанной системы преподавания хореографической техники. По отзывам своих учеников, он предпочитал показывать им то или иное движение. Однако он прививал своим воспитанникам художественный вкус, артистизм, чувство поэзии в танце — именно те качества, которые были наиболее привлекательными в русских танцовщицах. Ученицами Павла Андреевича Гердта были прославленная Анна Павлова, звезда «Русских сезонов» Тамара Карсавина, талантливые танцовщицы Лидия Кякшт, Вера Петипа и многие другие. Любимицей его была Анна Павлова, неповторимое своеобразие таланта которой Гердт сумел увидеть раньше нее самой. Именно Павел Андреевич учил Павлову не подражать другим, а неуклонно развивать собственную индивидуальность.

Исполнительская деятельность Гердта, как ни странно, продолжалась дольше, чем педагогическая. Он оставил преподавательское поприще в 1904 году, продолжая оставаться актером. Правда, с возрастом ему пришлось перейти на мимическое амплуа. В последний раз Павел Андреевич Гердт вышел на сцену в 1916 году, исполнив роль Гамаша в балете «Дон-Кихот», причем партию Китри исполняла его ученица Тамара Карсавина.

Павел Андреевич Гердт скончался 30 июня 1917 года. Танцовщик, обладавший редкостным артистизмом, энергией, художественным вкусом, чистотой исполнения, передал эти качества своей дочери, Елизавете Павловне Гердт, продолжившей традиции своего отца на петербургской сцене.

Николай Густавович Легат — значительная фигура в истории русского балета. Деятельность его многогранна: артист, педагог, балетмейстер, «главнокомандующий петербургского балета», который всю свою долгую жизнь в балете неизменно отстаивал принцип верности классическим традициям, после ухода Мариуса Петипа став ревностным стражем балетных принципов старой петербургской школы. Его деятельность в сфере балета настолько значительна, что ее можно рассматривать в масштабах целого столетия — она повлияла на судьбу не только современного Легату балетного театра, но и на русский балет в целом. Его жизнь и творчество неотделимы от судьбы его младшего брата, Сергея, который тоже был прекрасным артистом и постановщиком.

Родители братьев Николая и Сергея Легатов посвятили свою жизнь балету. Густав Иванович Легат и Мария Семеновна Гранкен танцевали на сцене Большого театра и жизнь своих детей — а их в семье Легатов было пятеро — видели только в искусстве. Густав Иванович был одним из первых представителей этой многочисленной балетной династии. Швед по происхождению, в 1872 году он принял русское подданство. Густав Легат — технически очень сильный классический танцовщик, прославившийся ярким исполнением характерных партий. С начала семидесятых годов он преподавал классический танец в Московском хореографическом училище.

Николай Густавович Легат родился 15 декабря 1869 года. Когда Николаю исполнилось восемь лет, он уже начал осваивать азы балетной техники под руководством отца. Густав Иванович, видя, что ноги сына действуют машинально, а внутреннее осознание движений отсутствует, испытывал глубокое разочарование, опасаясь, что многосторонне одаренный мальчик (с раннего детства Николай прекрасно рисовал и играл на скрипке) не сможет стать достойным продолжателем фамильной балетной традиции. Занятия спортом способствовали укреплению физической силы и выносливости. Николай и Сергей Легаты «братья-неразлучники», как их часто называли, вместе занимались различными видами спорта — акробатикой, плаваньем, греблей, борьбой играли на балалайках в оркестре и рисовали.

В возрасте одиннадцати лет Николай Легат поступил в Петербургское хореографическое училище. Его первым педагогом стал Николай Иванович Волков. Начинающий танцовщик занимался также у Петипа и Гердта, однако «открытие» Николая Легата все же принадлежит Христиану Иогансону. В его классе братья Легат занимались вместе с ведущими танцовщиками петербургской сцены. Николай Легат стал любимым учеником Иогансона. Именно под его руководством Легат осознал, в чем состоит его призвание и чем является для него классический танец.

По окончании училища в 1888 году Николай был зачислен в труппу Мариинского театра и предстал перед искушенной петербургской публикой. Зрители увидели на сцене невысокого, коренастого танцовщика с большой головой и несколько грубоватыми чертами лица. Первый спектакль с его участием — «Приказ короля» — был показан 4 ноября 1888 года. Молодой артист подает надежды — таков был вердикт балетной критики, которая отметила его изящество и неплохие задатки классической школы. Первые выступления Легата, проходящие под руководством Мариуса Петипа, носили чисто танцевальный характер с минимумом драматичности. Аполлон из балета «Весталка», Голубая птица из «Спящей красавицы», Зефир («Талисман»), Гений леса («Очарованный лес»), Феникс («Капризы бабочки) и некоторые другие малозначительные партии Легат исполнял с высокой степенью техничности. Через два года после вступления на сцену Николай Легат получил свою первую серьезную роль — партию Оливье в балете «Калькабрино&raquo. В течение последующих сезонов ему доставались различные партии, рассчитанные прежде всего на его блестящие способности партнера, на технику, но никак не на драматический талант. Редкие выступления в образах романтических героев принимались в балетной среде более чем сдержанно. И это было неудивительно, потому что сама суть романтического героя не соответствовала индивидуальности исполнительского мастерства Николая Легата. Заменяя блистательного и красивого Гердта, Легат явно проигрывал на его фоне, как и на фоне своего необычайно одаренного младшего брата Сергея.

Наиболее удачными в исполнительском репертуаре Николая Легата были партии комедийного характера — Колен из «Тщетной предосторожности», Лука из «Волшебной флейты» и Базиль из «Дон-Кихота&raquo. Но все же его драматическому дарованию суждено было раскрыться. Настоящим шедевром балетного мастерства Николая Легата стала партия Гренгуара в балете «Эсмеральда&raquo. Первое исполнение в 1904 году разительно отличалось от новой версии, которую зрители увидели тремя годами позже. Легат будто преобразился, показав зрителям не только и не столько высочайшую степень владения классической техникой, но и глубину драматического проникновения в образ. В этом балете его партнершей была Матильда Кшесинская. Впоследствии они с большим успехом танцевали на сценах Парижа в балетах «Копеллия» и «Корригана&raquo. Анна Павлова была его партнершей в гастрольной поездке по Германии.

Партия Гренгуара стала вершиной исполнительского мастерства Николая Легата, которое было оценено по достоинству. Получив к двадцатипятилетию службы звание заслуженного артиста императорских театров, Николай Легат оставил службу. Однако его жизнь на сцене продолжалась — с первых сезонов в Мариинке Мариус Петипа постепенно вводил Легата в сферу своей балетмейстерской деятельности. Одним из первых хореографических опытов Николая Легата стала постановка танца эльфов из балета «Сон в летнюю ночь», премьера которой состоялась в 1901 году. Спустя некоторое время, в сентябре 1902 года, Николай Легат был назначен официальным помощником Мариуса Петипа в постановке балета «Дон-Кихот&raquo. Однако помощник сразу проявил себя как талантливый и способный конкурент. Петипа почувствовал это, а потому с некоторого момента уже не старался идти на сближение с Легатом, балетмейстерский талант которого наиболее ярко раскрылся в «Фее кукол» — постановке, осуществленной совместно с братом Сергеем.

«Фея кукол» — вершина совместного творчества талантливых Легатов, и балет этот на протяжении многих лет был любим зрителями. Расторгнув контракт с балетмейстером Ахиллом Коппини, дирекция поручила осуществление постановки Легатам. Премьера балета состоялась 16 февраля 1903 года. Оба брата к тому времени зарекомендовали себя отличными разноплановыми танцовщиками. Сергей был на шесть лет моложе Николая, но, несмотря на разницу в возрасте, братья были связаны крепкой дружбой. По характеру они были разными — натура младшего, Сергея, была более мягкой и ранимой, Николай же был более настойчив, сух и эгоцентричен в отношениях с людьми. Отличались братья и внешне — Николай явно уступал младшему брату, которого современники считали неотразимо привлекательным.

«Два брата, Николай и Сергей Легаты, были первыми танцовщиками, — вспоминает Тамара Карсавина, — талантливые актеры, они прекрасно рисовали и выпустили свой альбом карикатур. Особенно язвительный был карандаш у Николая, и некоторые его неопубликованные карикатуры были крайне злыми, но он, как говорится, не любил «сор из избы выносить», за что его и уважали многие артисты. В перерывах между репетициями мы всегда усаживались в каком-нибудь дальнем уголке. Я очень подружилась с обоими братьями. Николай пользовался каждой свободной минутой, чтобы порисовать, а Сергей — чтобы рассказать один из своих бесчисленных анекдотов&raquo.

В 1905 году произошло трагическое событие — Сергей Легат покончил с собой. Во время известных событий 1905 года была составлена петиция балетных актеров, под которой оба брата поставили свои подписи. События 9 января взбудоражили артистов труппы, которые посчитали их актом братоубийства. Однако Николай и Сергей Легаты в числе других членов балетной труппы вынуждены были снять свои подписи. Считается, что именно это событие спровоцировало вспышку душевной болезни у Сергея Легата, в результате которой он и совершил роковой шаг. «Благородная его натура не могла перенести унижения, связанного с отказом от коллективно принятого решения, и он на другое же утро покончил с собой, перерезав себе горло бритвой, — вспоминает И.Ф. Кшесинский, — тогда же в городе был пущен слух, что он страдал душевным расстройством. Это сущий вымысел: он был абсолютно здоровый, трезвый, крепкий человек&raquo. Доподлинно не известно, имела ли место вспышка сумасшествия, но так или иначе, жизнь великолепного артиста балета трагически оборвалась. Его смерть стала трагедией для всего балетного мира, а особенно для тех людей, кто знал этого замечательного человека. «В тот день, — вспоминает Тамара Карсавина, — мы все двенадцать собрались как обычно... Вдруг у входной двери прозвенел колокольчик. Фокин пошел отпереть. Через минуту он вернулся, шатаясь, с искаженным лицом. «Сергей перерезал себе горло...» — сказал он, задыхаясь, и разрыдался&raquo.

Вскоре после трагической смерти брата Николай Легат был назначен вторым балетмейстером труппы, а поскольку место первого балетмейстера оставалось незанятым, то, фактически, он стал хозяином положения в театре. Легат стремился к тому, чтобы осуществить свои идеи на сцене, но сделать это было непросто: переворот, совершенный Фокиным в русском балете, сильно осложнял ситуацию, в рамках которой приверженность Легата к классике выглядела пережитком прошлого. Его первые постановки нельзя отнести к числу успешных, потому что в них он не проявил своей индивидуальности, а всего лишь повторил Мариуса Петипа.

Состоявшаяся в декабре 1906 года премьера балета «Кот в сапогах» стала первой самостоятельной работой Николая Легата. Постановка имела успех и отдаленно напоминала «Фею кукол», хотя, безусловно, не имела всех достоинств своей предшественницы. Николай Легат исполнял роль маркиза Карабаса в некоторых сценах балета были заняты Трефилова и Карсавина. Однако жизнь этого балета была недолгой — он выдержал всего лишь еще одну постановку, а затем был исключен из репертуара. Вторым крупным опытом и второй неудачей Легата-балетмейстера стал одноактный балет «Времена года&raquo.

Шумный успех тогда имел балет Горского «Дон-Кихот», и дирекция театра ожидала новой постановки в духе Горского. Взяв за основу сказку Аксакова, Николай Легат сочинил балет «Аленький цветочек», который был выдержан в стиле Горского. Премьера спектакля состоялась в декабре 1907 года. «Аленький цветочек» вызвал противоречивые отзывы — на Легата нападали со всех сторон. Сторонники традиционализма обвиняли его в мнимом новаторстве, авангардисты — в отсутствии фантазии. Спектакль Легата, оказавшись на пересечении двух противодействующих течений в балете, не был принят ни теми, ни другими. Он точно так же быстро сошел со сцены Мариинского театра, как и две предыдущие самостоятельные постановки Николая Легата. «Аленький цветочек» сыграл определенную историческую роль, оказавшись своеобразным водоразделом — после его премьеры раскол внутри петербургского балета стал совершенно очевидным. Борьба старого и нового олицетворялась борьбой двух балетмейстеров — Николая Легата и Михаила Фокина. Они продолжали свою деятельность параллельно. У Фокина было гораздо больше сторонников, однако Легат имел и свое неоспоримое преимущество, а именно: поддержку Матильды Кшесинской, что в то время означало — не больше не меньше как поддержку Двора. Именно поэтому дирекция театра не могла даже речи вести о том, чтобы заменить Легата на посту театрального балетмейстера.

Взаимоотношения Николая Легата и Матильды Кшесинской были достаточно противоречивыми. Легат был одним из первых партнеров юной Матильды, только что окончившей училище. С тех пор их пути часто пересекались. Вместе они танцевали в «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Щелкунчике», «Пахите» и многих других постановках. Их взгляды на искусство были схожи — оба придерживались традиционного академизма.

Однако в начале 1907 года в их отношениях с Легатом был период открытой вражды. Впрочем, это продолжалось недолго. Вскоре после триумфа Фокинских балетов в Париже она снова встала на сторону Легата, потому что успех Павловой и юной Карсавиной в постановках Фокина не мог не заставить капризную балерину воспылать ненавистью ко всему, что связано с Фокиным. Кшесинская, используя привычные для нее методы интриг, всеми силами подготавливала кампанию против новой Фокинской постановки — «Карнавала&raquo. В результате ее премьера состоялась на сцене Мариинки только через год после того, как новая постановка Николая Легата — «Талисман» с Матильдой Кшесинской в главной партии — прочно утвердилась в репертуаре.

Впервые постановка «Талисмана» была осуществлена в 1889 году Мариусом Петипа. Особого успеха она не имела. Легат пересмотрел балет по-иному — в его спектакле были новые декорации и новые имена действующих лиц. Но отзывы все же были противоречивыми — на каждую похвалу имелся свой упрек. Главным выразительным средством спектакля являлся классический танец. Это безусловное достоинство постановки современники не оценили по той простой причине, что время подобных спектаклей еще не наступило. «Талисман», одна из вершин творчества балетмейстера Николая Легата, оказался непонятым. Легат разделил судьбу всех художников, работающих вне времени. Стойкий поборник классического танца, он внес огромный вклад в развитие балета, сохранив незыблемой основу всех основ. В рамках времени это не казалось значительным, но в перспективе имело большое значение.

После «Талисмана» творчество Легата постепенно пошло на спад. Число его сторонников уменьшалось, а каждая новая попытка создания постановки вызывала иронические отзывы и упреки в старомодности. Его внимание к индивидуальности исполнителя, которое так высоко ценилось прежде, теперь было неактуально — актерам больше нравилось следовать воле властного Фокина, который буквально завораживал их своим азартом и горением. Последней крупной работой Легата в Мариинском театре стала постановка балета «Синяя борода», которую он подготовил специально к пятидесятилетнему юбилею Гердта. Постепенно Легат начинал тяготиться должностью главного балетмейстера, уступая свои позиции Фокину.

В феврале 1914 года Николай Легат был награжден званием заслуженного артиста императорских театров. Награждение было приурочено к двадцатипятилетию его сценической деятельности. Окончательно уступив свои позиции Фокину, Легат занялся частными постановками, создаваемыми, по преимуществу, на музыку начинающего в ту пору композитора Асафьева. Одна из них — «Белая лилия» — была осуществлена Легатом на сцене Народного дома уже после того, как он покинул академический театр. Здесь же состоялась премьера балета «Волшебный сон принца», который по своей сути был цирковой феерией. Но ни одна из частных постановок балетмейстера не имела успеха, и главной причиной тому была неопытность исполнителей, которые не могли соответствовать высоким требованиям Николая Легата. Вынужденный признать свое поражение, Николай Легат покинул сцену Народного дома.

Преподавательская деятельность Николая Легата — одна из значительных страниц в истории русского балета. Двадцать лет в Петербургском хореографическом училище Легат неотступно следовал классическим традициям Иогансона. Основным принципом его работы был индивидуальный подход к каждому танцовщику. В разное время у него совершенствовали свое мастерство Тамара Карсавина, Матильда Кшесинская, Бронислава и Вацлав Нижинские, Лидия Кякшт, Федор Лопухов. «Он умел понять и видеть, что у занимающегося в его классе есть и что ему надо дать для совершенства. Чего другие достигали как педагоги в год, он делал в месяц. Он умел одним жестом показать, что нужно делать. Он как будто совсем не думал о том, что развивает мышцы, но от его замечаний, если им усердно следовали, развивалась именно та мышца, которая нужна данному актеру», — вспоминал Федор Лопухов. «Когда Легат приходил на урок, он сразу располагал учеников к занятиям всем своим существом, улыбкой, шуткой. Легат не усугублял напряжения, не подчеркивал трудностей, а, наоборот, создавал настроение легкости», — делится своими воспоминаниями Борис Шавров.

Последний период деятельности Николая Легата в России — его работа в школе русского балета Акима Львовича Волынского, созданной в 1921 году в Петербурге. Одновременно он дает частные уроки и выезжает на редкие гастрольные поездки. Вскоре после революционных событий Николай Легат оставил Петербург, переехав в Москву. Но здесь ему тоже не удалось найти общего языка с «академистами» московской школы. Осенью 1922 года Николай Легат покинул родину, переселившись в Лондон, где в 1923 году открыл собственную балетную студию, а в 1925-1926 годах преподавал в дягилевской труппе, сменив на этом посту прославленного Энрико Чекетти. Во время одной из гастрольных поездок между Николаем Легатом и Сергеем Дягилевым произошел конфликт, в результате которого Легат был вынужден оставить труппу. Студия, которую открыл в Лондоне Николай Легат, со временем переросла рамки простой лондонской балетной школы, став «академическим центром балетного мира&raquo. В нее съезжались танцовщики из разных стран. В разное время здесь совершенствовали свое мастерство Н. де Валуа, Марго Фонтейн и некоторые другие танцовщики с мировым именем. После смерти Николая Легата (24 января 1937 года) школу возглавила его вторая жена, Н.А. Николаева. Первой женой Николая Легата была танцовщица Ольга Чумакова.

«Легат был незаурядно талантливым человеком, стоявшим намного выше окружавших его людей. Он обладал особым талантом проникновения в образ», - так отзывался о Николае Легате Федор Лопухов, один из его учеников. Внучка Николая Густавовича Легата, Татьяна Николаевна Легат, тоже посвятила свою жизнь балетной сцене.

Маленький мальчик Саша Горский, родившийся 6 августа 1871 года в одном из пригородов Петербурга, сын бухгалтера, должен был пойти по пути отца — постигнув азы коммерческой науки, заниматься счетами. По чистой случайности в девятилетнем возрасте он попал в балетное училище и стал Александром Горским — известнейшим балетным артистом и постановщиком, открыв новую эпоху в истории развития русского балета — эпоху новаторства и смелых решений. Маленького роста, худой, подвижный и нервный, Александр Горский сумел совершить переворот в балете силой своего таланта.

Случайность оказалась подарком судьбы. Далекий от искусства Саша Горский попал к хорошему педагогу — Платону Карсавину, который сумел разглядеть и развить его способности. В старших классах подающий надежды ученик совершенствовал свое мастерство у Мариуса Петипа, который тогда уже был признанным мэтром российского балета. От природы мягкий и спокойный, мечтательный и поэтичный, Горский, взрослея, превращался в целеустремленного и бескомпромиссного человека с собственными взглядами на жизнь и творчество, обретая смысл жизни в танце.

Судьба Горского драматична и неразрывно связана со временем, в котором ему приходилось работать. Рассуждая о жизни Александра Горского, Федор Лопухов сравнивает его судьбу с судьбой Колумба — первооткрывателя Америки, континента, который назван именем Америго Веспуччи. Точно так же только чудо спасло от забвения имя Горского, чуть было не потерявшегося в лучах славы более решительного, смелого и волевого новатора — Михаила Фокина.

Два титана русского балета, два великих новатора — Фокин и Горский — совершили настоящую революцию в сфере искусства. Драма Горского — типичная для художника-одиночки, который интуитивно опередил время. Но время работало не на него — кто знает, какова бы была расстановка сил в русском балете, если бы не встреча Фокина и Бенуа, если бы не «русские сезоны» — трамплин славы. Горский же был вынужден работать в тесных условиях казенной сцены и полностью зависеть от того, каковы были планы на репертуар. Фигура Фокина — мощный силуэт вершителя судеб. В ее тени Горский — всего лишь мятежный «перелицовщик» чужих произведений. Его творческие поиски часто были неровными и расплывчатыми, и все же значение творчества этого балетмейстера невозможно не оценить. Федор Лопухов вспоминал, что он «первый стал искать пути к новому, продираясь сквозь чащи предрассудков и пережитков балетного театра того времени. Первый стал сотрудничать с художниками, способными помочь раскрыть его замыслы. Первый стал использовать небалетную инструментальную и симфоническую музыку. Первый заговорил с артистами о выразительности и образности танца. Первый потребовал переживать сценическое поведение, а не только изображать персонаж. Первый отбросил условную жестикуляцию, заменив ее эмоционально-содержательным жестом. Первый потянулся к большим героическим сюжетам и образам. Первый широко использовал характерный танец для обрисовки действующих лиц и драматических ситуаций. Первый в то время придал большое значение режиссуре балетных мизансцен...»

Свои выступления на сцене Мариинского театра Горский начал в 1889 году в кордебалете, куда он был определен после окончания училища. Первое время его амплуа не имело строгих рамок — он участвовал и в классических, и в характерных танцах. Творческая жизнь первых сезонов была насыщенной — практически ежедневно Горский выступал в балетах и операх. И уже в это время он показал свой мятежный дух, выразив стремление к самовыражению и поискам в том, что однажды, участвуя в дивертисменте, по собственной воле изменил свой костюм. Проступок был отмечен штрафом.

Выступления Горского в составе кордебалета длились в течение трех лет, по истечении которых его последовательно перевели в корифеи второго, а затем первого разряда. Репертуар, который исполнял Горский на сцене, был чрезвычайно многообразен. И все же за десять лет службы в труппе Мариинского театра Горский показал блестящее владение техникой классического танца. Но сам он предпочитал классику с элементами характерности. Одни из лучших и любимых ролей Горского — Аквилон в «Пробуждении Флоры», Арлекин в «Щелкунчике&raquo.

Исполнительская деятельность Александра Горского практически исчерпывается петербургским периодом его творчества. С самого начала своей работы в труппе он чувствовал, что простого исполнительства ему мало, что его призвание — не только в танце, а в его постановке.

Балетмейстерская деятельность Горского началась еще в Петербурге. Для выпускного спектакля Петербургского театрального училища он сочинил балет-фантазию «Клоринда — царица горных фей», премьера которого прошла на сцене Михайловского театра в апреле 1899 года. Этот спектакль стал одним из первых опытов «кабинетной работы» — Горский следовал системе Владимира Ивановича Степанова, который первым предложил методику сочинения балета «на бумаге», так называемую «систему зарисовки поз&raquo. «Клоринда» вызвала неподдельный интерес, в первую очередь именно потому, что стала первой «кабинетной» работой. В остальном она осталась практически незамеченной. Между тем, сам начинающий балетмейстер придавал ей совершенно исключительное значение. Мысль о создании постановки родилась у него задолго до того момента, когда он приступил к ее осуществлению. Будучи еще воспитанником школы, Саша Горский проводил долгие часы в архивах, подготавливая свою первую постановку.

Следующей его работой стала «Спящая красавица», которую он поставил, следуя все той же системе Степанова, не отходя пока от принципов Мариуса Петипа. «Спящая красавица», по мнению балетмейстера Федора Лопухова, была шагом вперед в хореографии, она предопределила пути Горского и Фокина. В процессе работы над постановкой между артистами труппы и балетмейстером установились теплые отношения — Горский стал настоящим любимцем актеров благодаря своей природной скромности, сдержанности и интересу к молодежи.

Постановка была осуществлена на сцене Большого театра в декабре 1898 года. Во время репетиций произошел неприятный инцидент — все записи Горского исчезли. «Но он не растерялся и сделал всю постановку «Спящей красавицы» на память, будучи к тому же весьма музыкален», — вспоминает Федор Лопухов. Система Степанова была для начинающего Горского предметом преклонения, он превозносил ее перед труппой, не став предавать разглашению факт пропажи записей. Следуя системе Степанова, Горский записал «Спящую красавицу» на бумаге за девять дней, потратив на изучение хореографического текста всего семнадцать репетиций.

Одним из крупных режиссерских достижений Горского стал «Дон-Кихот Ламанчский&raquo. Эта постановка — его безусловная удача, после которой и последовало назначение Горского на пост главного балетмейстера театра. Первоначально осуществление постановки планировалось поручить другому режиссеру, но тот заболел, а по окончании лечения так и не вернулся к своим обязанностям. Работа Горского была принципиально новой постановкой, отличающейся от всех предыдущих множеством нововведений.

Схема сценария осталась прежней, но воплощение было принципиально другим. Горский не ошибся — успех новой постановки, оригинальность решения были отмечены зрителями, а «Дон-Кихот» вошел в историю как одна из лучших работ балетмейстера.

Горский уделил в своей редакции балета особое внимание новой постановке танцев, сумев передать в хореографии балета яркость красок романтизированной Испании. Значительно большая роль была отведена кордебалету. Женский кордебалет в одной из сцен был заменен на мужской, во главе с солистами Мордкиным и Тихомировым. По замечанию Ф. Лопухова, в постановке Горского «солист переплетается с массой&raquo. Зрелищность, яркость, демократизм сценического действия стали отличительными чертами московской постановки Горского. К тому же, именно в «Дон-Кихоте» была намечена одна из основ последующего творчества балетмейстера — снижение акцента на музыку, которой в спектакле отводилась второстепенная, фоновая роль. В последующем творчестве Горского подобная расстановка акцентов стала принципиальной. Главное внимание уделялось театральной живописи, к которой Горский привлек Н. Клодта, К. Коровина и А. Головина.

В первоначальной постановке костюмы для исполнителей были одноцветными, в версии Горского для каждого исполнителя был продуман свой собственный костюм — таким образом внимание зрителей концентрировалось на индивидуальности исполнения каждого танца.

Постановка Горского вызвала большой резонанс в Петербурге. Московский «Дон-Кихот» Горского грозил нарушить устоявшиеся традиции балетной школы, а потому новшества Горского казались нежелательными. Модное в то время слово «декадентство» прилепилось ярлыком к «Дон-Кихоту» Горского. И все же постановка была осуществлена на петербургской сцене. Премьера прошла блистательно. Преображенская, Гердт, Кшесинская — целая плеяда звезд балета была занята в этом спектакле, который явился своеобразным символом объявления войны академической форме. Правда, петербургская постановка была более академичной, чем московская, менее демократичной, менее насыщенной яркими красками, более «приглаженной&raquo. Основной акцент в ней приходился не на массовые пляски, а на сцену сна Дон-Кихота.

Тем не менее, постановка настолько отличалась от академической, что вызвала неодобрение строгой петербургской критики, мнение которой в данном случае разошлось с мнением зрителей, восторженно принявших спектакль. Постановка Горского очень долго не сходила со сцены.

Одной из крупных работ раннего Горского стала постановка «Лебединого озера», которую он возобновил на сцене Большого театра через полтора месяца после премьеры «Дон-Кихота Ламанчского&raquo. Здесь он выступал в роли режиссера, но фактически стал балетмейстером постановки, потому что изменил ее практически до неузнаваемости. Репетиции проходили с большой поспешностью, и это не позволило Горскому осуществить свой замысел в полном объеме. Его версия оказалась практически идентичной версии Льва Иванова и Мариуса Петипа, и только спустя пять лет Горский вернулся к «Лебединому озеру», пересмотрев его коренным образом.

Эта постановка стала одной из многих модернизаций, которыми Горскому приходилось заниматься впоследствии постоянно. В отличие от Фокина, который ставил собственные балеты, Александр Горский реставрировал чужие, а потому ему было сложнее. В течение своей долгой творческой жизни Горский переделал огромное количество старых балетов. Его ранние работы — «Жизель», «Конек-Горбунок» не слишком сильно отличались от оригинала, хотя в последнем все же присутствовали некоторые элементы, позволяющие говорить о новаторстве.

Балет «Дочь Гудулы», премьера которого состоялась в ноябре 1902 года, во многом отличался от предыдущих постановок, а для балетмейстера стал настоящей творческой декларацией. Позже, подводя итоги своей творческой деятельности, сам Горский отмечал, что «Дочь Гудулы» — одна из его несомненных творческих удач, что именно в этой постановке его творческие взгляды раскрылись с наибольшей полнотой. На самом деле, спектакль имел принципиальные отличия от балетов, ставившихся на сцене русского театра.

«Дочь Гудулы», по сути, не была балетом. Это был уже совсем другой жанр — мимодрама, новое оружие в руках новатора, который задумал сражаться с академистами, обратившись к привычному зрителям хореографическому тексту «Эсмеральды», полностью его изменив. Он не пересматривал, а безапелляционно отвергал все старые формы. Реализм стал основным принципом балетмейстера — прежде всего он попытался «очистить» спектакль от исторической неконкретности и неправдоподобия. Горский старался следовать тексту романа Виктора Гюго. С максимальной точностью он стремился соблюсти верность исторической правде, вплоть до скрупулезной работы над костюмами, которые соответствовали бы времени. Стремление к историзму сказалось и в живописном оформлении спектакля, которое, однако, стало из-за этого несколько громоздким.

Главным средством достижения правдоподобия на сцене Горский избрал пантомиму, ограничивая непосредственное воздействие танца. Огромную роль в этой постановке Горский отводил кордебалету, который фактически становился самостоятельным действующим лицом в его спектакле.

Отзывы на премьеру были до крайности противоречивыми. Наиболее яростные из них последовали от петербургской прессы. Мимодрама называлась «хореографическим винегретом&raquo. И все же главное было достигнуто — балетная драма безусловно признавалась жанром будущего. Ни в одном из последующих спектаклей Горскому не удалось настолько ярко и полно выразить свой взгляд на балетную хореографию.

Перечеркивая старые традиции, Горский, вероятно, не мог даже подозревать того, что ему еще придется к ним вернуться. Однако определенный период его деятельности нельзя назвать никак иначе, кроме как «возвращение к прошлому&raquo. «Золотая рыбка», поставленная им всего лишь через год после «Дочери Гудулы» была выдержана в традициях тридцатилетней давности. Это — настоящий парадокс творчества, который объяснить очень трудно. Горский словно вернулся на исходные позиции.

Период возврата к академизму в творчестве Горского можно вместить во временные рамки первой русской революции. Он повторял судьбу страны с точностью до наоборот, принципиально оставаясь в стороне от политики. Человек, преданный своему искусству целиком и полностью, он проводил целые дни в театре, полностью загруженный работой — постановками и репетициями, преподавая в старших классах хореографического училища. В ноябре 1905 года он осуществил постановку «Дочери фараона», первая редакция которой принадлежала Петипа. Здесь он отменил строгий порядок балетных номеров и изменил действие таким образом, чтобы оно полностью соответствовало требованиям пьесы. Но Горскому не хватало решимости, которая так помогла Фокину в осуществлении своей версии постановки «Египетские ночи&raquo. «Было бы ошибкой думать, что Фокин шел по стопам Горского, — справедливо рассуждает Федор Лопухов, — не Горский подсказывал Фокину, что делать, а время — время больших перемен. Быть может, потому Горскому и не дались преобразования в такой же мере, как Фокину, что он выступил раньше своего счастливого соперника на пять лет, когда перемены еще не вполне назрели. А Фокин уже был подготовлен к ним происходящими событиями&raquo.

Вскоре Горский вернулся к «Лебединому озеру» — балету, который он переделывал неоднократно. Первая версия мало чем отличалась от постановки Петипа. Спектакли Горского 1906, 1912 и 1920 годов принципиально отличались не только от оригинала, но и друг от друга. Такая же судьба была и у балета «Жизель», который Горский переделывал бесконечное количество раз. Эти работы балетмейстера нельзя оценить однозначно, впрочем, как и большинство классических балетов, модернизированных им.

«Лебединое озеро», «Жизель», «Раймонда», «Баядерка», «Корсар» — в период первой русской революции Горский очень активно работал над реставрациями старых балетов. В декабре 1907 года состоялась премьера его собственного спектакля «Нур и Анитра», в котором балетмейстер развивал те же принципы, которые использовал в своих постановках и ранее — активная работа с кордебалетом, драматизация хореографии.

Еще до премьеры «Дочери Гудулы» Горским был задуман балет «Саламбо», постановка которого была осуществлена гораздо позже — через восемь лет. Премьера балета состоялась 10 января 1910 года. Горскому было очень сложно осуществить постановку, потому что его идея требовала значительных материальных вложений. Это — одна из причин, по которой Горский ставил так мало своих балетов. Но с «Саламбо» ему все же повезло, во многом благодаря главному дирижеру балета А. Арендсу, который написал музыку к «Саламбо» без всякого заказа. Дирекция, таким образом, была поставлена перед свершившимся фактом — сценарий, проект постановки и музыка к новому спектаклю уже имелись. Главный художник Большого театра К. Коровин, так же по собственной инициативе, сделал эскизы декораций и костюмов.

«Саламбо» — один из лучших балетов Горского и одна из лучших работ Коровина, который впоследствии постоянно сотрудничал с Горским. Как и во всех своих спектаклях, в «Саламбо» балетмейстер отверг приемы мимики старого балета. Все танцы отличались новизной. Пластика их была значительно выразительней, эксцентричней, эмоциональнее и зажигательнее. В своих работах, в том числе и в «Саламбо», Горский опирался на творчество Айседоры Дункан. «Саламбо» стал важной вехой творческого пути балетмейстера — но, к сожалению, судьба его сложилась так же печально, как и судьбы большинства спектаклей, поставленных Горским. Актеры и зрители очень любили «Саламбо», но в мае 1914 года произошла трагедия: сгорела одна из пристроек Малого театра, в которой хранились декорации многих балетов, в числе которых были декорации к спектаклю Горского. Восстановить дорогостоящие декорации не представлялось возможным — обстановка военного времени не позволяла подобных затрат. Трагическая история «Саламбо» интересна еще и тем, что стала своеобразным рубежом в творчестве балетмейстера. Он больше не обращался к жанру многоактной мимодрамы, которая была основным средством выражения его творческих взглядов.

Летом 1911 года Горский был участником Дягилевской труппы в Лондоне. Здесь он представил свой балет «Танцевальные грезы», написанный им совместно с соавтором-заказчиком Альфредом Мулем. Уровень новой постановки был значительно ниже, чем у остальных спектаклей труппы. Горскому снова не повезло: он должен был считаться и с требованиями Муля, и с достаточно ограниченными профессиональными возможностями балетной труппы. Правда, лондонская пресса отзывалась восторженно о его постановке, что, однако, не принесло творческой удовлетворенности самому автору, который снова обратился к реставрациям.

Только в декабре 1913 года балетмейстер снова осуществил три собственные постановки: «Шубертиана», «Карнавал» и «Любовь быстра!&raquo. Особое место среди них занимает последняя, которая стала первой попыткой создания цельного балета на музыку Грига. Вскоре началась война. Горский очень сильно переживал события, происходящие в стране, и снова пытался спастись от мучительных раздумий и переживаний тем, что уже не раз выручало его в трудное время — творчеством. В 1915 году он ставит балет «Эвника и Петроний» по-новому, в более трагическом ключе, пересмотрев сюжет фокинской «Эвники&raquo. Год спустя Горский обратился к Пятой симфонии А. Глазунова, инсценировав ее на сцене Большого театра. За основу Горский взял образы греческой пасторали. Постановка заинтересовала самого композитора — увидев на сцене образное воплощение своей музыки, в присутствии всей труппы он поблагодарил Горского за прекрасное ее понимание.

После революции 1917 года Горский продолжил свою деятельность на сцене Большого театра. В 1919 году он осуществил постановку балета «Щелкунчик», в 1921 — «Танец Соломеи» на музыку Рихарда Штрауса. Он продолжал работать до последних дней, отдавая все силы искусству, театру, в котором прошла его жизнь и который был многим обязан своему балетмейстеру.

Скончался Александр Алексеевич Горский 20 октября 1924 года

Одна из самых ярких звезд русского балета, Матильда Кшесинская вошла в его историю не только как первая исполнительница фуэте и первая балерина assoluta. Горделивая прима, великолепная артистка, она блистала на сцене императорских театров, заставляя зрителей восторженно рукоплескать только ей одной, вытеснив со сцены всех иностранных танцовщиц. Она открыла дорогу на балетную сцену целому поколению русского женского балета — Павловой, Карсавиной, Трефиловой, Спесивцевой и многим другим. Блистательная балерина, настоящая звезда, Матильда Кшесинская прославилась не только своими великолепными партиями. Таинственная, загадочная и бурная личная жизнь танцовщицы, множество головокружительных, а порой скандальных романов — все это создало вокруг ее имени неповторимую ауру, сделав Матильду Кшесинскую женщиной-легендой.

Роковая женщина, имя которой всегда было окружено атмосферой скандала, внешне Матильда Кшесинская отнюдь не была красавицей в строгом смысле этого слова — невысокая, темноволосая, она обладала крепким телосложением и мускулистыми ногами. И все же именно она могла пленить сердце любого мужчины, обладающего самым высоким положением в обществе. Ее главной жизненной пружиной всегда была не красота, а энергия — именно поэтому она могла сочетать в себе светскую львицу и высокопрофессиональную танцовщицу. Вместе с тем Кшесинской никогда не изменяли трезвый практицизм и расчетливость, что позволяло ей на протяжении многих лет оставаться фактической хозяйкой положения на балетной сцене Петербурга начала двадцатого столетия.

Дочери Феликса Ивановича Кшесинского, знаменитого «мазуриста», наверное, было суждено связать свою жизнь с искусством. Сама Матильда Феликсовна утверждала, что Кшесинские — это настоящая творческая династия, которая берет свое начало за полтора века до того момента, как Матильда появилась на свет. Рассказывалась ею и романтическая история о несметном богатстве, некогда принадлежавшем ее семье и утраченном в результате рокового стечения обстоятельств.

Феликс Кшесинский, отец Матильды, с восьми лет начал обучаться хореографическому мастерству у польского балетмейстера Мориса Пиона. С 1838 года он выступал в известной варшавской балетной труппе. В 1851 году с группой артистов успешно выступал в Петербурге, после чего предпочел не возвращаться в Польшу. Он был принят в Санкт-Петербургскую балетную труппу в качестве мимического и характерного актера. Лучшими его ролями стали Царь Нубийский («Дочь фараона»), Хан («Конек-Горбунок»), Брамин («Баядерка») и другие — те, которые требовали темперамента, яркой актерской игры. Но особую славу принесла Феликсу Кшесинскому мазурка — он считался лучшим ее исполнителем в России. Особый шик и тонкость нюансов исполнения Кшесинский передал троим из своих детей, избравших балетное поприще — Юзефу, Юлии и Матильде. Мать Матильды Кшесинской, Ю.С. Деминская, тоже была актрисой, поэтому не удивительно, что с самого юного возраста девочка была искренне увлечена театром.

Всего детей в семье Кшесинских было тринадцать. Последним, тринадцатым ребенком, была Матильда, которой суждено было стать звездой русского балета. Сама она, кстати, долгое время считала число 13 счастливым для себя.

Матильда появилась на свет 1 сентября 1872 года. В то время ее родители жили в местечке Лигово, неподалеку от Петербурга. Маленькая Матильда была любимицей отца. Видя, как танцует его трехлетняя дочь, Феликс Иванович уже тогда сумел разглядеть ее драматический талант и предугадать, что она станет достойной продолжательницей семейных творческих традиций. Вместе с отцом Матильда посещала оперные спектакли в Петербургском Большом театре, с восторгом наблюдала за тем, как танцуют знаменитые балерины, мечтая, что когда-нибудь и ей будут аплодировать зрители. «С Большим театром связаны мои первые театральные впечатления, — вспоминает Матильда Кшесинская, — именно там родилась моя любовь к сцене&raquo.

Ее стремление посвятить себя танцам никого не удивило — несмотря на то, что девочке было всего восемь лет, это решение было вполне осознанным и зрелым. В восьмилетнем возрасте Матильда Кшесинская стала ученицей Петербургского театрального училища, где уже учились ее старшая сестра Юлия и брат Юзеф, которые впоследствии с большим успехом выступали на сцене Большого Петербургского театра.

Отбор, производимый преподавателями, был очень строгим — все дети проходили медицинское обследование и проверку на наличие хореографических способностей. Учащиеся в этой школе разделялись на две группы. Более способные жили в Театральном училище на полном пансионе, а менее способные жили дома и приходили в училище только на уроки. Матильда Кшесинская обучалась в «приходящей группе», но не потому, что ее талант был слишком скромным. Просто в училище Матильда была на особом положении, и ей разрешили не оставаться на полном пансионе только ввиду исключительных заслуг перед русским театром ее отца, Феликса Кшесинского. В театральном училище ее педагогами были Лев Иванович Иванов, Екатерина Оттовна Вазем, Христиан Петрович Иогансон. Льва Ивановича Иванова Матильда Кшесинская запомнила как человека, который гораздо больше любил скрипку, чем своих учениц, а в обычной жизни отличался сильным пристрастием к еде. По-другому она смотрела на Иогансона — этот человек, по ее мнению, был выдающимся учителем.

За время учебы в театральном училище Матильда Кшесинская показала себя блестящей ученицей с огромным творческим потенциалом. Первый раз она вышла на сцену 30 августа 1881 года в балете «Дон-Кихот&raquo. Выпускной спектакль состоялся 23 марта 1890 года. Александр III, присутствовавший в качестве почетного гостя на выпускном экзамене в училище, сказал юной танцовщице: «Я желаю Вам быть красой и гордостью нашего балета&raquo. «Я была настолько ошеломлена, что с трудом понимала, что происходит вокруг. Слова императора звучали в ушах, как приказ. Стать красой и гордостью русского балета — вот какая мысль завладела мной... Это стало для меня смыслом жизни», — вспоминает Матильда Кшесинская.

Поступив на службу в Мариинский театр, где безраздельно властвовал Мариус Петипа, Матильда Кшесинская начала карьеру с маленьких сольных ролей. Первой большой ее ролью стала Мариетта-Драгиниацца, главная партия балета «Калькабрино&raquo. Дебютантку очень хвалили за смелый, законченный, «техничный» танец. Второй крупной ролью стала Аврора. Критик писал: «Г-жа Кшесинская 2-я, свежая, хорошенькая, с оживленным личиком, была в «Спящей красавице» очаровательной&raquo.

В этом же году в Петербург приехала знаменитая Пьерина Леньяни, поразившая всех своей искрометной техникой. Ситуация, сложившаяся к тому времени на театральных подмостках Мариинки, была такова, что все главные роли в спектаклях доставались иностранным гастролершам. Толчком к этому послужила отмена в 1882 году монополии императорских театров. Соперничество с иностранными балеринами стало целью Матильды Кшесинской. Ее прежним учителем остался Иогансон кроме этого, она начала брать уроки технического мастерства у итальянского педагога Энрико Чекетти. Почти восемь лет длилось ее соперничество с итальянской балериной Пьериной Леньяни, которая впервые станцевала тридцать два фуэте на российской сцене. Наконец в 1901 году контракт с Леньяни не был возобновлен, и Матильда Кшесинская осталась единственной и полновластной хозяйкой императорской сцены.

Репертуар Кшесинской быстро расширялся. Фея Драже в «Щелкунчике», комедийная Лиза в «Тщетной предосторожности», энергичная и хитрая Тереза в «Привале кавалерии&raquo. В 1898 году специально для Кшесинской был возобновлен балет «Дочь фараона», в котором главная роль — Аспиччии — изобиловала эффектными танцами в пышном обрамлении многочисленных персонажей. Яркость постановки, изобретательная фантазия Петипа в проработке каждого танца были лишь золотой рамой для балерины assoluta, находящейся в центре спектакля. Роль Аспиччии полностью отвечала вкусам Кшесинской и стала для нее одной из самых любимых.

Вступив на театральные подмостки Мариинки, Кшесинская мечтала станцевать Эсмеральду. Она обратилась с этой просьбой к Петипа. Безусловный артистический талант балерины, ее потрясающие сценические данные, пластичность и техничность — все это, безусловно, давало основание для того, чтобы ей не отказать. Но Петипа сослался на то, что Кшесинской не хватает личного опыта. «Для того чтобы танцевать Эсмеральду, необходимо прочувствовать все страдания любви — только тогда образ будет натуральным», — именно так мотивировал он свой отказ.

К тому времени в жизни юной Матильды Кшесинской уже случилось несколько романов. События первого из этих романов происходили в то время, когда Матильде было всего четырнадцать лет и она жила в загородном имении. Позже она вспоминала, что не была влюблена в молодого англичанина Макферсона, но ей нравилось флиртовать с ним... Юноша был настолько сильно увлечен Матильдой, что его предстоящая свадьба с другой девушкой была расстроена. «Это был мой первый грех, который я взяла на душу», — вспоминает Кшесинская. Позже, уже во время обучения в хореографическом училище, ей нравился молодой преподаватель географии Павловский. Но все это были лишь полудетские увлечения, поэтому не могло быть и речи о настоящих «страданиях любви», которые так необходимо было испытать Матильде для того, чтобы прочувствовать образ Эсмеральды.

И только в 1904 году, когда ей было присвоено звание заслуженной артистки императорских театров, ее мечта сбылась. Девочка-цыганка в исполнении Кшесинской была удивительно милой. Зрителей восхищал блеск мастерства Кшесинской и трогала горестная судьба цыганки — как это обычно бывает при идеальном исполнении танца, два этих чувства слились воедино. Эта роль — самое высокое достижение Кшесинской-балерины, она удалась ей так, как ни одна другая.

1904 год в жизни Матильды Кшесинской был одним из самых драматических — он принес ей престижное звание, признание зрителей, но вместе с тем — именно в этом году ей и удалось «почувствовать все страдания любви», пережив трагическую концовку своего первого настоящего романа.

Еще во время памятного выпускного вечера в театральном училище она познакомилась с цесаревичем Николаем Александровичем. Вскоре произошла их вторая встреча — Матильда увидела Николая во время прогулки по городу. В дневнике великого князя сохранилась запись тех лет: «Кшесинская мне положительно очень нравится&raquo. Во время той прогулки, узнав балерину, он повернулся и долго смотрел ей вслед. Вернувшись из заграничной поездки осенью 1891 года, Николай стал ухаживать за Матильдой.

Этот роман имел свою закулисную историю. Вялость и апатичность наследника царского престола заставляли беспокоиться царское семейство. Поняв, что Николаю необходимо развеяться, почувствовать вкус к жизни, отец и мать решили подыскать для этого подходящую кандидатуру, в качестве которой и была выбрана юная Матильда Кшесинская. Все подарки, которые он делал своей возлюбленной, были куплены на деньги из специально отведенного царской семьей «фонда», предназначенного именно для этой цели.

Между тем выступления Кшесинской на сцене Мариинского театра продолжались с большим успехом. Она по-прежнему пользовалась покровительством царской семьи, а потому, обладая бурным темпераментом и своевольным характером, позволяла себе практически все. Тамара Карсавина, которая вместе с Кшесинской выступала в то время на Мариинской сцене, вспоминала, как однажды вечером Матильда надела на спектакль свой собственный костюм, несмотря на то, что князь Волконский, который был в то время директором театра, разрешал выходить на сцену только в специальных театральных костюмах, изготовленных по эскизам театрального художника непосредственно для каждой роли. Поступок Матильды не мог не вызвать чувства негодования у директора — на следующий день она увидела свою фамилию в списке оштрафованных. Возмутившись, она вскоре смогла добиться того, что приказ отменили. Распоряжением министра двора штраф был аннулирован. После описанных событий князь Волконский по собственному желанию оставил пост директора...

«Матильда сама назначала даты своих спектаклей и всегда танцевала только в разгар сезона, — вспоминает Тамара Карсавина, — в остальное время она отдыхала, прекращала регулярную тренировку и предавалась безудержным развлечениям. Всегда веселая и смеющаяся, она любила приемы и карты. Бессонные ночи ничуть не отражались на ее внешности, не портили настроения. Она была одарена совершенно поразительной жизнеспособностью и силой воли&raquo.

Поскольку ее появление на сцене целиком и полностью зависело только от ее собственного желания, Кшесинская, сама определяя сроки, приблизительно за месяц до начала выступлений снова начинала тренировки, позабыв о беззаботно проведенном времени. Теперь это была уже другая Кшесинская — она снова посвящала себя только балету. Усиленные тренировки, никаких визитов и приемов, вечеров и шумных посиделок, жесткий режим, диета... Непосредственно перед началом спектакля она проводила целые сутки в постели, ограничивая потребление пищи только легким полуденным завтраком. Ее выдержка была просто поразительной. Но результаты подобной строгости по отношению к себе того стоили — зал замирал от восторга, когда она выходила на сцену.

Бурная жизнь Кшесинской не могла оставить равнодушным ни одного человека при дворе. Ее имя постепенно приобретало все более скандальную окраску. Кшесинской завидовали, и зависть эта была черной. «Завистники не щадили сил, чтобы опорочить ее имя, — вспоминает далее Тамара Карсавина, — казалось невероятным, что эта восхитительная женщина и есть та самая ужасная Кшесинская, которую обвиняли в бессовестных интригах, в постоянном стремлении уничтожить соперниц. Ее человечность окончательно покорила меня: в доброте Матильды было нечто большее, чем простое внимание хозяйки к застенчивой девочке, оказавшейся под крышей ее дома...»

Образ Кшесинской полон противоречий точно так же, как наполнена ими вся ее жизнь. Душевная опустошенность после печального финала романа с Николаем Александровичем не сломила ее характера и не лишила ее былой привлекательности.

Число ее поклонников увеличивалось день ото дня, но она не спешила дарить свою благосклонность ни одному из них. Однако вскоре все изменилось — на одном из приемов она познакомилась с двоюродным братом императора, князем Андреем Владимировичем, который был моложе ее на шесть лет, но произвел на нее огромное впечатление. Кшесинская отправляется с ним в путешествие по Европе. Их роман продолжался, и вскоре в жизни Кшесинской произошла перемена: она стала матерью.

К 1904 году Кшесинская уже не служила постоянно в Мариинском театре, тем не менее постоянно выступая на его сцене в качестве приглашенной балерины. К этому времени в Мариинском театре уже наступала эпоха Михаила Фокина. Матильда Кшесинская стала первой исполнительницей главной партии рабыни в его постановке «Эвника», от которой, впрочем, отказалась после первого же выступления. Несколько позже она была участницей его постановок «Бабочки» и «Эрос&raquo.

Правда, этот период творчества Матильды Кшесинской нельзя назвать удачным. Как справедливо отмечали балетные критики, искусство Матильды Кшесинской было таково, что могло полностью раскрыться только в условиях императорских театров. Естественно, что подобному искусству различные новые веяния в хореографии были противопоказаны. Выступая в Фокинских постановках, Кшесинская так и не смогла преодолеть условностей классического танца.

Начав гастрольные выступления, Кшесинская сразу же была отмечена зрителями многих стран. Она имела огромный успех, и ее выступлений, которые происходили достаточно редко — всего лишь 8-10 раз в год, — всегда ждали с большим нетерпением. В 1895 году ей аплодировали в Монте-Карло, в 1898 и 1909 годах — в Варшаве и Париже. Огромный успех сопутствовал Кшесинской в Вене, где она выступала с гастролями в 1903 году.

Каждое ее выступление становилось настоящим событием. В 1911-1912 годах Матильда Кшесинская — участница дягилевских сезонов в Париже. В это время она праздновала двадцатилетие своей деятельности на балетной сцене. Праздник стал настоящим событием для всего русского балетного искусства.

Во время Первой мировой войны Кшесинская на личные средства устроила лазарет для раненых. В это время она жила то во Франции, то в России, а после революции, окончательно убедившись в том, что возврата назад уже не будет, покинула Родину. Она была вынуждена бежать, опасаясь за жизнь сына и свою — слишком близкие связи были у нее с царской семьей. В июле 1917 года она покинула родной город. Ее последним выступлением в России был номер «Русская», показанный на сцене Петроградской консерватории. В феврале 1920 года Матильда Кшесинская эмигрировала за границу, навсегда покинув страну, оставшись в ее истории блистательной балериной и очаровательной и пленительной женщиной, женщиной-загадкой… Карьера самой прославленной представительницы русского императорского балета закончилась с крушением Российской империи. Больше на профессиональной сцене Матильда Кшесинская никогда не появлялась.

С 1921 года Кшесинская обосновалась во Франции. Ее спутником стал великий князь Андрей Владимирович, отец ее ребенка. Они не были одиноки вдали от родины — частыми гостями в их доме были Тамара Карсавина, Сергей Дягилев, великий князь Дмитрий Павлович. Со временем, почувствовав необходимость в том, чтобы закрепить свой союз официально, Матильда Кшесинская и князь Андрей Владимирович Романов стали мужем и женой. Бракосочетание состоялось 30 января 1921 года в Каннах, в Русской церкви.

Перед всеми эмигрантами рано или поздно вставал вопрос о средствах к существованию. Очень скоро развеялись надежды на возвращение драгоценностей Кшесинской, положенных ею на сохранение в петербургский банк на долю ее супруга в уже несуществующем богатстве августейшей семьи достаточно скоро закончились деньги, вырученные за виллу Кшесинской — единственную недвижимость, которой она обладала за рубежом. Отклонив все предложения о выступлениях, Матильда Кшесинская решила открыть свою студию в Париже. Эта студия, в которой великий князь невозмутимо поливал из лейки пол для учеников, и стала единственным средством к существованию всей семьи на долгие годы — однако доход она приносила немалый. Имя Кшесинской в балетном мире стоило дорого.

Студия была открыта в 1929 году. Целая плеяда звезд парижского балета — Марго Фонтейн, Иввет Шовире, Памелла Мей — брали у Кшесинской уроки. Ее учениками были Т. Рябушинская, Л. Ростова, А. Эглевский и многие другие известные балетные исполнители. Сама Кшесинская не расставалась со сценой, танцевала в спектаклях. Ее продолжали называть королевой русского балета — этот титул был дан ей еще в то время, когда в России праздновали двадцатилетний юбилей ее творчества…

Она больше не вернулась на Родину. А в 1958 году на гастроли в Париж приехал Большой театр. К тому времени Матильда Кшесинская, пережив большое горе — смерть своего супруга, перестала давать приемы и выезжать, целиком и полностью отдавая себя только работе. Гастрольный спектакль Большого театра был редчайшим исключением из правила — знаменитая русская балерина не могла не пойти на него. Кшесинская плакала, когда смотрела, как танцуют ее соотечественники из далекой, ставшей теперь чужой, России.

Она прожила долгую жизнь, пережив многих своих соотечественников, с которыми волею судьбы ей пришлось делить ностальгию в эмиграции. Всего лишь девять месяцев она не дожила до своего столетнего юбилея и скончалась 6 декабря 1971 года в Париже, ставшем для нее второй родиной. Последний свой приют МАтильдв Кшесинская нашла на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа.

Родители братьев Николая и Сергея Легатов посвятили свою жизнь балету. Густав Иванович Легат и Мария Семеновна Гранкен танцевали на сцене Большого театра и жизнь своих детей — а их в семье Легатов было пятеро — видели только в искусстве. Густав Иванович был одним из первых представителей этой многочисленной балетной династии. Швед по происхождению, в 1872 году он принял русское подданство. Густав Легат — технически очень сильный классический танцовщик, прославившийся ярким исполнением характерных партий. С начала семидесятых годов он преподавал классический танец в Московском хореографическом училище.

Сергей Густавович Легат родился 15 сентября. Сергей был на шесть лет моложе своего брата Николая, но, несмотря на разницу в возрасте, братья были связаны крепкой дружбой. По характеру они были разными — натура младшего, Сергея, была более мягкой и ранимой, Николай же был более настойчив, сух и эгоцентричен в отношениях с людьми. Отличались братья и внешне — Николай явно уступал младшему брату, которого современники считали неотразимо привлекательным.

Сергей Легат был удивительным человеком. Его не возможно было не любить — настолько щедрой была его душа, настолько сильным было его обаяние. Мера его таланта была неисчерпаема — как и старший брат, Сергей был прекрасным музыкантом, художником и танцовщиком. «Два брата, Николай и Сергей Легаты, были первыми танцовщиками, — вспоминает Тамара Карсавина, — талантливые актеры, они прекрасно рисовали и выпустили свой альбом карикатур. Особенно язвительный был карандаш у Николая, и некоторые его неопубликованные карикатуры были крайне злыми, но он, как говорится, не любил «сор из избы выносить», за что его и уважали многие артисты. Подлинным же фаворитом всей труппы был младший, Сергей, которого любили все без исключения. Он был так красив, отличался таким добрым характером! Благородный и великодушный товарищ, он обладал большим чувством юмора. Но никогда никого не обидел. В перерывах между репетициями мы всегда усаживались в каком-нибудь дальнем уголке. Я очень подружилась с обоими братьями. Николай пользовался каждой свободной минутой, чтобы порисовать, а Сергей — чтобы рассказать один из своих бесчисленных анекдотов. Он тщетно старался заставить меня повторить их и смеялся, когда я все путала и теряла «соль» анекдота. Он любил изображать сцену нашей встречи, когда я впервые явилась на утренний урок в класс солистов... Он беспрестанно посмеивался над моей чопорностью, наследием школьного воспитания&raquo. Окончив школу в 1894 году, через два года он уже был переведен из кордебалета в корифеи, а в возрасте двадцати трех лет репетировал в балетной труппе. Он работал в Мариинском театре почти одиннадцать лет, исполняя различные партии в постановках Мариуса Петипа.

Блистательные образы, созданные на сцене Сергеем Легатом — Ацис («Ацис и Галатея»), Таор («Дочь фараона»), Люсьен («Пахита»), Жан де Бриен («Раймонда»), Люсьен («Пламя Парижа») и многие другие вызывали гораздо менее сдержанные отзывы в прессе, чем многие выступления его старшего брата.

Личная жизнь младшего Легата складывалась не совсем обычно. Едва окончив школу, он вступил в гражданский брак с Марией Петипа, дочерью прославленного балетного метра. Мария была на целых восемнадцать лет старше Сергея, однако это не стало для них препятствием. Она была его постоянной партнершей на российской и зарубежной сцене. Вместе с ней в 1902-1903 годах он гастролировал в Вене, Париже, Монте-Карло, Будапеште.

В 1905 году произошло трагическое событие — Сергей Легат покончил с собой. «Братьев-неразлучников» разлучила жестокая судьба. Во время известных событий 1905 года была составлена петиция балетных актеров, под которой оба брата поставили свои подписи. События 9 января взбудоражили артистов труппы, которые посчитали их актом братоубийства. Однако Николай и Сергей Легаты в числе других членов балетной труппы вынуждены были снять свои подписи. Считается, что именно это событие спровоцировало вспышку душевной болезни у Сергея Легата, в результате которой он и совершил роковой шаг. «Благородная его натура не могла перенести унижения, связанного с отказом от коллективно принятого решения, и он на другое же утро покончил с собой, перерезав себе горло бритвой, — вспоминает И.Ф. Кшесинский, — тогда же в городе был пущен слух, что он страдал душевным расстройством. Это сущий вымысел: он был абсолютно здоровый, трезвый, крепкий человек&raquo. Доподлинно не известно, имела ли место вспышка сумасшествия, но так или иначе, жизнь великолепного артиста балета трагически оборвалась. Его смерть стала трагедией для всего балетного мира, а особенно для тех людей, кто знал этого замечательного человека. «В тот день, — вспоминает Тамара Карсавина, — мы все двенадцать собрались как обычно... Вдруг у входной двери прозвенел колокольчик. Фокин пошел отпереть. Через минуту он вернулся, шатаясь, с искаженным лицом. «Сергей перерезал себе горло...» — сказал он, задыхаясь, и разрыдался&raquo.

Имя балерины Веры Трефиловой неотделимо от истории русского балетного театра начала двадцатого столетия. На рубеже двух веков, в самом центре водоворота старого и нового течений в балете, она оказалась в ряду сторонников академических традиций, всей душой и сердцем оставаясь верной классическому танцу. Она сумела выделиться на фоне блистательной Матильды Кшесинской, оказавшись на балетной сцене императорских театров в то время, когда там властвовали иностранные танцовщицы. В их числе была знаменитая Пьерина Леньяни, которая на протяжении восьми лет боролась за право первенства на сцене с Матильдой Кшесинской. Всевластная Матильда, естественно, не могла позволить, чтобы ее затмили. Зрители с интересом наблюдали за поединком двух балерин, а выступления Веры Трефиловой чаще оставались в тени. Ее путь к совершенству танца и к признанию зрителей был удивительно труден.

Жизнь Веры Трефиловой — странная цепочка случайностей, и далеко не каждая из этих случайностей была для Трефиловой счастливой. Судьба одарила ее талантом танцовщицы, но не сделала гениальной актрисой. Ей посчастливилось родиться в актерской семье, однако внешность юной Трефиловой была настолько далека от внешности идеальной танцовщицы, что она прошла отбор в балетной школе по чистой случайности. Увидев ее полные ноги, директор театров И.А. Всеволожский собирался было забраковать Трефилову, объявив ее не пригодной к танцу. Неизвестно, как сложилась бы ее судьба, если бы в тот момент на экзамене ни присутствовала Екатерина Вазем. Именно ей была обязана Трефилова тем, что все-таки прошла конкурсный отбор в балетную школу. Вазем сумела разглядеть не только полноту ее ног, но и их силу, эластичность мышц. Однако прошло очень много лет, прежде чем это поняли все остальные.

Вера Александровна Трефилова родилась 26 сентября 1875. Ее мать была драматической актрисой и часто брала дочь с собой на репетиции и спектакли. После окончания в 1894 году балетной школы Вера Трефилова попала на сцену Мариинки. Она начала свои выступления в качестве артистки кордебалета — это была традиционная начальная ступень практически для каждого, но она задержалась на ней несколько дольше.

Ее продвижение было медленным и трудным. Ей было сложно выделиться в массовках. Одна из сорока шести «слав» в Раймонде, одна из двадцати шести бабочек в «Капризах бабочки», одна из восьми троянок в «Фаусте» — Вера Трефилова поначалу всегда была всего лишь «одной из...», и все же она в чем-то была лучше других. Вскоре это заметили, и в 1898 году она получила первую сольную партию в балете Льва Иванова «Ацис и Галатея&raquo. Не последнюю роль и здесь сыграла случайность — роль Галатеи предназначалась Ольге Преображенской, а Трефилову балетмейстер выбрал всего лишь в качестве вынужденной замены. Но дебют прошел успешно — балетные критики ее отметили, хотя их отзывы и были не слишком восторженными. Трефиловой не хватало широты танца, правильности постановки рук — все это она приняла к сведению, поняв, что ее продвижение вперед зависит только от нее самой, от того, насколько серьезно она будет заниматься, совершенствуя технику.

Своей карьерой Трефилова целиком и полностью обязана Сергею Легату, у которого начала работать в 1906 году, после того как прошла курс частных уроков у Энрико Чекетти — знаменитого итальянского педагога, которому была обязана своим мастерством даже Матильда Кшесинская. Трефилова занималась и у других иностранных педагогов — в течение почти десяти лет она совершенствовала свое мастерство в Милане и в Париже, затем занималась в Петербурге у Е.П. Соколовой. В течение всего этого времени она продолжала выступать на сцене Мариинского театра.

Ее первой большой ролью была роль Терезы в балете «Привал кавалерии» (1899). Большинство критиков были единодушны в своем мнении — техника у молодой балерины достаточно высока, ее танец практически безупречен, но она не вкладывает в него душу. Недостаточность актерского таланта стала серьезным препятствием на пути Веры Трефиловой к успеху. Однако техническая безупречность ее исполнения была настолько высока, что порой ей отдавали предпочтение в сравнении даже с такой балериной, как Тамара Карсавина.

И все же — ее талант развивался медленно. Прелестная, скромная и красивая бабочка, которую увидели зрители 11 апреля 1903 года в «Царе Кандавле», еще не была той Верой Трефиловой, прекрасной Одиллией, Лебедем, который запомнился зрителям навсегда. Она словно пробуждалась, от партии к партии внося в свой танец все больше гармонии. Ей редко доставались главные партии — Вера Трефилова была «вечной подругой» героинь. Так было в «Синей бороде», в «Жавотте» и «Жизели», в «Арлекине» и «Корсаре&raquo. Ей нравилось исполнять серьезные роли лирико-драматического плана, несмотря на то, что исполнительская внешность — невысокий рост, мелкие черты лица — больше располагали к амплуа балетной инженю.

Отношение к танцу Веры Трефиловой было удивительно противоречивым. «Настоящая, вполне готовая балерина, интересная, пластичная, грациозная, с богато развитой техникой и даже виртуозностью классического танца... Все в гармонии, ничто не режет глаз, ни одного фальшивого движения, ни одной неоконченной позы... Она классична и музыкальна&raquo. «Все было в ее игре и танцах томительно скучно, до того прилизано и чисто, что душой овладевает глубокая меланхолия&raquo...

Трудно поверить, что эти два отзыва были написаны одним и тем же критиком о творчестве одной и той же танцовщицы с промежутком чуть больше года. Тем не менее, это так. Автором заметок о творчестве балерины был Валериан Яковлевич Светлов, в то время — редактор журнала «Нева&raquo. Именно от него Трефиловой доставалось больше всех. Сколько раз он упрекал ее в невыразительности, однообразии танца, сколько раз указывал на отсутствие колорита и характера и как скуп был на похвалы! Но судьба часто преподносит сюрпризы, и одним из таких сюрпризов стал брак Трефиловой и Светлова в 1916 году. Строгий, пристрастный критик стал мужем балерины, к творчеству которой относился всегда так сурово! Вера Александровна была на пятнадцать лет моложе Валериана Яковлевича. В то время, когда они соединили свои судьбы, оба уже перешагнули порог зрелости — Светлову было пятьдесят шесть лет, а Трефиловой — сорок один. В жизни балерины это был уже третий брак.

К тому времени она уже успела обрести свою творческую индивидуальность, полностью раскрывшись в ясной гармонии классического танца. В середине десятых годов Вера Трефилова находилась в зените своей славы. Ей аплодировали восхищенные зрители в то время, когда на сцене блистала виртуозная Матильда Кшесинская. Одетта, исполненная Трефиловой в балете «Лебединое озеро» — пожалуй, один из наиболее удачных образов, созданных балериной. Ее же называли одной из лучших исполнительниц партии Авроры в «Лебедином озере&raquo.

В возрасте тридцати пяти лет Трефилова неожиданно оставляет сцену. В качестве официальной причины было выдвинуто ее бракосочетание с Н.В. Соловьевым, сыном преуспевающего коммерсанта. Но многие усомнились в том, что именно брак стал помехой балету — ведь Трефилова настолько сильно любила балет, что едва ли смогла бы от него отказаться по такой причине. Возможно, причина крылась в том, что Вера Трефилова не могла примириться с тем, что балет изменяется буквально на глазах. Старый, классический балет был единственно возможной формой балета, которую могла понять и принять Трефилова. Реформа Фокина полностью противоречила всем ее представлениям о балете. Ее уход со сцены в то время, когда наступила пора признания и триумфа Михаила Фокина, едва ли является простым совпадением, случайностью, которых так много было в жизни балерины. Идти против течения она не могла смириться — тоже.

Последний раз зрители увидели Веру Трефилову в роли Одетты в «Лебедином озере&raquo. Прощальный спектакль превратился в настоящий бенефис, в проведении которого ей было отказано вследствие отсутствия выслуги лет. «Никогда Вера Александровна не танцевала так красиво, изящно и уверенно, как вчера каждый жест, каждое па, казалось, говорит: вот, смотрите, какой артистки вы лишаетесь», — писали в «Петербургском листке&raquo. Трефилова вложила в свой последний танец всю одухотворенность и любовь к классике — а возможно, и всю ненависть к «дунканизму&raquo. «Я не вижу никакого искусства в том, чтобы бегать босой по сцене!» — когда-то сказала она. Но она была в меньшинстве, а потому уходила.

Многие считали ее прощальный спектакль завершением карьеры Трефиловой — но оказалось, что это только середина пути. Почти десять лет она не танцевала, а затем возобновила сценическую деятельность за рубежом. Столь долгий перерыв потребовал от Трефиловой приложить максимум усилий для того, чтобы вновь обрести форму. Она занималась с Сергеем Легатом, старясь уйти от посторонних глаз, закрываясь в зале для репетиций. В конце 1921 года в Лондоне она вступила в труппу Сергея Дягилева. После премьерного показа «Спящей красавицы» о Трефиловой снова заговорили как о лучшей исполнительнице партии Авроры, отдавая ей неоспоримое преимущество среди других балерин. И это — несмотря на то, что танцовщица уже перешагнула порог зрелости. Ей было сорок девять лет, когда она танцевала в Монте-Карло партию Одетты-Одиллии. И все же, она сумела удивить всех своим блестяще исполненным фуэте.

К тому времени Вера Трефилова уже была эмигранткой. Как и многие другие, она покинула пределы России в 1917 году, выехав вместе с мужем во Францию. Здесь она начала заниматься педагогической деятельностью, основав собственную балетную школу. Последние годы ее жизни были особенно тяжелыми из-за болезней. Она умерла в Париже 11 июля 1943 года, почти на десять лет пережив своего мужа.

В период борьбы между «старым» и «новым» балетом, в то время, когда в Большом театре Александр Горский упорно искал новые пути развития балетного искусства, ярким и талантливым представителем «старой», классической балетной школы, не признававшей новаторства Горского, был танцовщик и педагог Василий Дмитриевич Тихомиров, постоянный партнер Екатерины Васильевны Гельцер.

В его позиции по отношению к новаторству в области балета были свои сильные и слабые стороны. Безусловно, консерватизм и приверженность к отживающим формам уходящего времени во многом ограничивали творческий диапазон этого талантливого танцовщика. Однако в балете истинным мерилом ценности того или иного новаторского направления было и остается классическое искусство хореографии и то, насколько новаторство сочетается с достижениями классического танца. А Тихомиров, как писали о нем критики, был «неизменным рыцарем классического танца&raquo.

Василий Дмитриевич Тихомиров родился 17 марта 1876 в Москве и первые уроки балетного искусства получил в московской школе. Однако способности юного танцовщика были столь очевидны, что в 1891 году его перевели в Петербургское хореографическое училище, где уровень преподавания на тот момент был выше. Однако сердце Тихомирова принадлежало Москве и Большому театру, в котором он мечтал танцевать с самого детства, и по окончании училища в 1893 году он вернулся в Москву, несмотря на то, что был уже зачислен в балетную труппу Мариинского театра. И 4 сентября 1893 года состоялся его дебют на сцене Большого театра в балетном спектакле «Роберт и Бертрам», весьма благосклонно встреченный критикой.

Возвращение Тихомирова в Большой театр было большой удачей как для театра, так и для него самого. Кроме исполнительского мастерства, Василий Тихомиров обладал и эффектной сценической фактурой — высокий, статный юноша, к тому же незаурядный танцовщик, сразу обратил на себя внимание и зрителей, и руководства труппы. Обстоятельства сложились в пользу Тихомирова, и он миновал обязательный для многих танцовщиков этап выступления в кордебалете, сразу став премьером.

Василий Тихомиров уже завоевал славу и любовь зрителей, когда в 1898 году в Москву вернулась молодая балерина Екатерина Гельцер, с которой он был знаком уже довольно давно. В течение двух лет она, числясь в труппе Большого театра, танцевала в Петербурге. К тому времени Тихомиров уже танцевал в балетах «Роберт и Бертрам», «Конек-Горбунок», «Жизель» и других. Как отмечали критики, он возвратил зрителю все достоинства мужского классического танца. Мужественность в сочетании с пластичностью и грациозностью — вот те черты, которые помогли Василию Тихомирову стать выдающимся танцовщиком. «Он танцует легко, красиво, уверенно, чисто, исполняет самые быстрые туры безо всякого усилия», «этот танцовщик так легок, пластичен и грациозен, что, безусловно, может считаться образцом классической школы» — вот некоторые из многочисленных отзывов балетной критики о Тихомирове.

Женственная, изящная Гельцер и мужественный, рыцарственный Тихомиров образовали великолепный сценический дуэт, который впоследствии перешел и в их личные отношения. Тихомиров и Гельцер соединили не только свое исполнительское искусство, но и судьбу, став мужем и женой и продолжая выступать вместе. Даже после того, как их семья распалась, они продолжали оставаться партнерами на сцене и поддерживали дружеские отношения.

Тихомиров многим был обязан и отцу Екатерины Васильевны, Василию Федоровичу Гельцеру, известному артисту. Молодой талантливый дебютант обратил на себя внимание Гельцера, и тот захотел познакомиться с ним поближе. Беседы с Василием Федоровичем о литературе, живописи, балете много дали начинающему артисту, помогли ему найти свое место в искусстве. Первый театральный сезон оказался очень сложным для Тихомирова, несмотря на то, что принес ему большой успех. Тихомиров не был удовлетворен ни репертуаром Большого театра, ни своими выступлениями и колебался, оставаться ли ему в балете. Ведь, кроме блестящих способностей танцовщика, Василий Тихомиров был прекрасным скрипачом и задумывался о том, не продолжить ли ему карьеру музыканта-исполнителя. Гельцер сумел убедить молодого артиста в том, что его истинное призвание — балет.

Критика справедливо видела в Тихомирове талантливого продолжателя сложившихся традиций классического балета. Тихомиров и сам ощущал себя наследником их традиций, обязанным блюсти их и защищать от неуместных, по его мнению, новшеств, способных лишь исказить облик классического танца. Именно поэтому и возникло в Большом театре противостояние Тихомирова и Горского, который стремился к новаторству.

Горский как постановщик был чужд Василию Дмитриевичу Тихомирову, и он не исполнил ни одной сольной партии в балетах Горского — их для него там просто не было. Как классическому танцовщику-виртуозу Тихомирову было мало равных, но для участия в постановках Горского ему не хватало психологической гибкости, умения войти в любую роль и показать характер героя неоднозначным и сложным. Чужда Тихомирову были и хореография Горского, выходившая за рамки классического танца.

Василий Дмитриевич Тихомиров предпочитал классический репертуар, блистательно выступая во многих старых постановках. Его творчество критики называли «шедевром мужского классического танца», а про самого танцовщика писали, что «лучшего кавалера не грезилось ни одной балерине&raquo. Приверженцы классического танца справедливо считали Василия Дмитриевича Тихомирова «изумительным кавалером и танцовщиком&raquo. Он танцевал практически весь классический репертуар Большого театра. Огромный успех имели у взыскательной публики Тихомиров и Гельцер и во время гастролей в Петербурге.

Однако с возрастом Тихомиров начал терять свои первые партии. Он уже не мог исполнять привычные ему роли с прежней легкостью и изяществом, а иных возможностей для движения вперед не видел. Именно тогда Тихомиров начал признавать заслуги Горского как постановщика. Он исполнил партии Корсара в одноименном балете, участвовал также в «Раймонде» (оба балета шли в постановке Горского). Этими ролями в 1913 году ознаменовалось двадцатилетие творческой деятельности Тихомирова. Обе партии отличались статичностью, и Тихомирову нужно было лишь исполнять роль кавалера для балерины и демонстрировать мужественную стать.

Дальнейшие выступления давались танцовщику все тяжелее. Он уже не мог блистать той виртуозностью в рамках классического танца, как в расцвете своей творческой карьеры, а его нежелание включать в свою исполнительскую манеру новые элементы, уже начавшие завоевывать балетную сцену, вызывало множество критических замечаний. Все больше своих танцевальных партий Тихомиров передавал молодым исполнителям, и вскоре он остался приверженцем академического танца уже как педагог, а впоследствии — как балетмейстер.

Свою педагогическую деятельность Василий Дмитриевич Тихомиров начал намного раньше своего ухода со сцены как танцовщика, почти сразу же после своего появления в труппе Большого театра, в 1896 году. И во взглядах на преподавание Тихомиров противостоял Горскому. Горский старался соединить классическую методику преподавания с пластикой свободного танца, учил своих воспитанников вхождению в психологическую сущность исполняемой роли. Тихомиров же, как отзывались о нем, «сохранил московскую балетную школу и не допустил проникновения в нее вредных искажений и формалистских перегибов, но вместе с тем и не допустил приближения ее к служению новым задачам&raquo.

Действительно, Тихомиров как преподаватель не мог и принципиально не хотел преподавать своим ученикам никаких новых тенденций в танце. Он считал, что любые новшества — это нарушение академических традиций, совершенно недопустимое в классическом балете. Поэтому ученики Тихомирова безупречно владели классической техникой. Особенно ценно это было в тот переломный для балета момент, когда велись ожесточенные споры между приверженцами «старого» и «нового» искусства. Школа Василия Дмитриевича Тихомирова позволила сохранить лучшие традиции академического балета. Ученики Тихомирова, среди которых были такие прославленные танцовщики, как М. Мордкин, А. Волинин, Л. Новиков, уехав после революции за рубеж и с успехом продолжали традиции русской школы балета, демонстрируя ее достижения всему миру.

Тихомиров внес огромный вклад в сохранение традиций классического балета, что оценили многие мастера сцены, стремящиеся к органическому слиянию в своем творчестве классической техники и новаторства. Не случайно, к примеру, Асаф Мессерер, боготворивший Горского, стремился заниматься и в классе Тихомирова, чтобы лучше усвоить технику классической хореографии. Учились у Тихомирова и солистки балетной труппы Большого театра — А. Абрамова, М. Кандаурова, Е. Ильющенко и многие другие балерины, блиставшие на сцене в 1930-1950-х годах.

Те же позиции академизма Василий Дмитриевич Тихомиров отстаивал и в своей режиссерской деятельности. В 1908 году он стал помощником режиссера балетной труппы, а через год — режиссером. И, конечно, его отношения с Горским обострились — этого просто не могло не произойти. Как писал об этом в 1911 году в своей хронике театральной жизни «Петербургский листок», «московские балетмейстеры Горский и Тихомиров рассорились друг с другом, и ссора эта оказала влияние на происходившие репетиции, которые временно прерваны&raquo. Тихомирова обвиняли в том, что он работает лишь над собственными постановками, не уделяя внимания всем остальным. Действительно, он практически игнорировал Горского как балетмейстера, а затем, став балетмейстером сам, препятствовал наиболее «крайним» постановкам новатора. У каждого балетмейстера были свои претензии к «противнику», зачастую вполне обоснованные. Стремление Горского к «свободной пластике» могло послужить поводом к снижению общего исполнительского уровня труппы, так как помогало скрывать недостатки классической техники отдельных исполнителей. Тихомиров же, требуя «неприкосновенности» классического танца, не давал возможности для его развития.

Тем не менее, избегать взаимного влияния двух подходов к балету не удавалось. Развитие танца неуклонно требовало новаторства. С другой стороны, основой балета всегда оставался академический, классический танец, и здесь школа Тихомирова была непревзойденной.

Впоследствии, в 1924 году, когда после смерти Горского Тихомиров возглавил московскую балетную труппу, он как режиссер воспринял многое из наследия Горского, что он не принимал в свое время как танцовщик. Углубленный психологизм раскрытия образов, элементы свободной пластики — все это проявилось в тихомировских постановках «Эсмеральды» и второго акта «Красного мака», который был назван «первым советским балетом&raquo. Среди прочих постановок Василия Дмитриевича Тихомирова на сцене Большого театра нельзя не отметить «Сильфиду», «Баядерку», «Спящую красавицу&raquo.

Василий Дмитриевич Тихомиров прожил долгую жизнь. Перед войной, в 1940 году, ему пришлось сократить свою педагогическую деятельность из-за болезни, однако он продолжал помогать молодым танцовщикам и постановщикам своими советами. Кроме того, Василий Дмитриевич Тихомиров никогда не ограничивал свои интересы одним лишь балетом. Сам он утверждал: «В сущности, все дается культурой, нужно стремиться к развитию способностей артиста&raquo.

Сам Тихомиров был всесторонне образованным человеком и старался привить любовь к знаниям и своим питомцам. Он интересовался живописью, литературой, изучал психологию. Специально для того, чтобы читать в подлинниках иностранную литературу о балете, изучил французский язык.

Василий Дмитриевич Тихомиров скончался 20 июня1956 года.

Фамилия Гельцер была известна в театральном мире задолго до рождения в семье Василия Федоровича Гельцера и его жены Екатерины Ивановны дочери, названной, как и мать, Катей. В Артистическом кружке на Дмитровке часто можно было видеть известного актера Василия Гельцера в обществе таких прославленных мастеров сцены, как Садовский, Щепкин, Москвин. И даже находясь рядом с ними, Гельцер приковывал к себе взгляды своим изяществом, красивым лицом, стройной фигурой и безупречной осанкой. Он был воспитанником Московского театрального училища. Окончив его в 1856 году, он получил необычную партию в балете «Тщетная предосторожность» — талантливый юноша прекрасно сыграл роль крестьянки Марцелины и был настолько убедителен, что никому не пришло бы в голову, что это мужчина. Большой успех принесло ему исполнение роли Иванушки-дурачка в «Коньке-Горбунке», а также участие в постановке «Эсмеральды&raquo. А образ немого малайца в опере «Песнь торжествующей любви» заставил москвичей приходить в театр именно для того, чтобы посмотреть игру Гельцера. Василий Федорович очень органично сочетал в своем творчестве способности артиста балета с драматическим талантом — недаром он учился у самого Щепкина. Это же качество впоследствии он передаст и своей дочери, которая сможет исполнять балетные партии с драматической выразительностью.

Василий Федорович Гельцер был в своей семье не единственным человеком, причастным к театру. Его брат, Анатолий Федорович Гельцер, был талантливым и известным театральным художником-декоратором, работавшим в Большом и Малом театрах. Сестра, Вера Федоровна, училась на драматических курсах при Малом театре и подавала большие надежды как актриса, но ее артистическая карьера была прервана замужеством.

Супруга Василия Федоровича, мать прославленной балерины, происходила из богатой купеческой семьи. Отец Екатерины Ивановны большое значение придавал образованию и культурному развитию своих детей, будучи сам театральным завсегдатаем. Неудивительно, что и дети Екатерины Ивановны и Василия Федоровича вошли в мир театра — старшая дочь, Любовь, стала драматической актрисой, а младшая, Екатерина, посвятила себя балету.

Катяродилась 2 ноября 1876 года и была третьей дочерью в семье Гельцеров, самой живой, энергичной и подвижной. Одной из самых любимых ее игр была игра в «театр&raquo. Дома устраивались целые представления — с костюмами, декорациями и разучиванием ролей.

Огромное впечатление произвел на Катю первый балет, уведенный ею в настоящем театре. С того дня девочка неустанно повторяла: «Хочу стать балериной&raquo. Это и радовало, и тревожило ее отца, который видел в дочери некоторые способности, но также хорошо знал, какими трудностями полна жизнь артиста, тем более балетного. Кроме того, он сам, будучи танцовщиком, осознавал, что Катя не обладает идеальными данными для балета и не был уверен, что непоседливая, переменчивая девочка окажется способной к регулярным нелегким занятиям. Однако настойчивость дочери победила, и в 1866 году Василий Федорович подал прошение о зачислении его дочери Екатерины в театральное училище. Экзамены она выдержала успешно и была зачислена в первый класс.

В отличие от петербургского училища, в московском воспитанницы с первого же класса находились на полном пансионе и бывать дома могли лишь по выходным. Это не долго огорчало общительную Катю Гельцер, которая быстро обзавелась подругами. Но вот другое опасение ее отца оправдалось — девочка никак не могла привыкнуть к строгой дисциплине и ежедневным многочасовым, монотонным и скучным занятиям. Кроме того, в первом классе ее преподавателем был Ираклий Никитин, который вел уроки сухо и не умел заинтересовать своих маленьких учениц.

Катя была разочарована и заявила родителям, что не хочет больше заниматься балетом и собирается стать драматической актрисой. Но тут уже воспротивился Василий Федорович. Он постарался объяснить дочери, что с таким отношением к труду, с таким малодушием и неумением переносить трудности нечего и думать об артистической карьере. Девочка уже не представляла своей жизни без театра и решила остаться в училище. Впрочем, если бы она выбрала для себя иное поприще, нет сомнений в том, что и драматической актрисой Екатерина Гельцер была бы незаурядной. Недаром впоследствии многие критики отмечали, помимо блестящих танцев, еще и ее выдающиеся артистические способности.

Через три года учебы Кати ее терпение было вознаграждено. На работу в училище пригласили нового педагога, испанского преподавателя и балетмейстера Хосе Мендеса. С первых же занятий с новым учителем отношение Кати и остальных девочек к урокам изменилось. Мендес был последователем итальянской школы преподавания и полностью перестроил систему обучения в московском училище. Теперь его ученицы знали, зачем проделывается каждое движение, чего именно они должны достичь на уроке. Им не требовалось отныне бездумно повторять заученные упражнения — в скучные занятия вносился элемент творчества. И Катя тут же откликнулась на новую систему преподавания, с огромным усердием проделывая те упражнения, которые раньше были для нее нестерпимо скучны. Мендес отметил способную и старательную девочку и стал уделять ей особое внимание, давая все более и более сложные задания.

В 1894 году Екатерина Гельцер с отличием закончила училище и была зачислена в балетную труппу Большого театра. В первом своем театральном сезоне Гельцер участвовала в трех балетах, и ее исполнение классических вариаций сразу привлекло к себе внимание критики и заслужило успех у публики. Второй год работы принес ей участие уже в десяти балетах, но Гельцер мечтала о сольных партиях. Правда, ее отец утверждал, что браться за такую серьезную работу ей еще рановато. Василий Федорович был для дочери самым строгим критиком. Анализируя свои танцы вместе с отцом, Екатерина начинала понимать, что именно ей еще предстоит отработать, владения какими хореографическими приемами ей недостает.

Василий Федорович Гельцер справедливо считал, что основными недостатками дочери были маловыразительные руки и слабое владение корпусом. Он начал задумываться над тем, с каким преподавателем необходимо было бы позаниматься Кате. И судьба предложила свое решение. Гельцер подружился с талантливым молодым танцовщиком Василием Тихомировым, который с удовольствием согласился позаниматься с Катей.

Молодая танцовщица делала явные успехи, и Василий Федорович решил, что для расширения балетного кругозора и совершенствования техники ей необходимо некоторое время провести в Петербурге, занимаясь у известных педагогов. В те годы московский балет был намного слабее петербургского, и дирекция охотно отпускала молодых артистов для стажировки в Мариинском театре.

Екатерине Гельцер необходимо было сохранить усвоенные преимущества итальянской школы — уверенную технику и виртуозность и, занимаясь у педагогов, представляющих французскую школу танца, избавиться от жесткости и угловатости движений. Она занималась у известного балетмейстера и педагога Иогансона, который в те годы был одним из лучших.

Танцовщица сразу же почувствовала разницу между французской и итальянской школами. На занятиях у Иогансона ей было нелегко, так как приходилось переучивать заново многие накрепко усвоенные приемы. Иогансон отнесся к ней очень внимательно, увидев в начинающей танцовщице незаурядные способности.

На сцене Мариинского театра Екатерина Гельцер танцевала два сезона, исполняя роли фей в «Спящей красавице» и некоторые другие партии. А во втором сезоне произошло событие, которого она так долго ждала: ей была поручена большая партия в балете «Раймонда», главную роль в котором исполняла виртуозная итальянская танцовщица Леньяни, которой восхищалась Гельцер. Выступление в бенефисе такой балерины, при ее собственном участии в спектакле, было для Гельцер серьезным испытанием, которое она с честью выдержала. Критика заметила Гельцер даже рядом с прославленной Леньяни: «По чистоте и ловкости исполнения г-жа Гельцер, без сомнения, одна из самых лучших наших солисток, делающая большую честь московскому балетному классу. В ее исполнении много также жизни и веселости, почему приятно смотреть на ее танцы...»

Способности Гельцер были отмечены взыскательной петербургской критикой и в других ее партиях: «В танцах г-жи Гельцер есть сила, отчетливость техники, изящество и та обаятельная прелесть, которою отличается каждое движение этой талантливой артистки&raquo.

Иогансон также был доволен своей ученицей, считая, что у нее есть все данные для того, чтобы стать великолепной танцовщицей. Кроме постоянно совершенствующейся техники, Екатерина Гельцер обладала прекрасным вкусом, большим личным обаянием и пламенным темпераментом, придававшим живость и выразительность всем исполняемым ею партиям.

Однако, несмотря на успех, завоеванный в Петербурге, Гельцер стремилась в Москву. Ее влекло в Большой театр. Она желала, чтобы и труппа, и московская публика увидели, чего она сумела достичь за эти два года — а самое главное, ей хотелось показаться в новом блеске отцу и Василию Тихомирову. Сезон 1898 года Екатерина Гельцер начала уже в Москве.

Первыми балетами, в которых танцевала в основных партиях Гельцер, были «Привал кавалерии» и «Наяда и рыбак&raquo. Партнером ее стал Василий Тихомиров, продолжающий незаметно и тактично опекать молодую танцовщицу.

Москва встретила возвращение Гельцер, успевшей стать любимицей публики, с восторгом. О ней писали, что балерина «своими головокружительными и умопомрачительными турами, пируэтами и другими тонкостями хореографического искусства приводит в неописуемый восторг весь зрительный зал&raquo. Однако выступления в этих партиях были, как оказалось, подготовкой к предстоящей большой работе.

В январе 1890 года в Петербурге состоялась премьера балета «Спящая красавица» на музыку Чайковского, несколько необычную для балетов того времени, но чрезвычайно притягательную. Постановку осуществлял первый балетмейстер петербургских императорских театров Мариус Петипа. Балет имел огромный успех, и через несколько лет решено было поставить его на сцене Большого театра. Работа поручалась молодому талантливому балетмейстеру Горскому.

Горский был тепло принят труппой. А вскоре состоялась и московская премьера «Спящей красавицы&raquo. Гельцер по своему положению в театре и недостатку сценического опыта, конечно, не могла получить на премьере партии принцессы Авроры. Она танцевала Белую кошечку — партию, весьма трудную для исполнения и требующую создания определенного яркого характера. Правда, еще в Петербурге, занимаясь с Гельцер, Петипа предупреждал ее, чтобы она немного усмирила свой бурный темперамент — вместо кошечки, по его словам, на сцене появлялась маленькая пантера. Танцовщица учла замечание опытного балетмейстера и создала на сцене лукавый, задорный, женственный характер — именно тот, который требовался от нее в этой роли.

Виртуозность и артистизм балерины были столь очевидны, что уже через несколько спектаклей она стала танцевать партию Авроры. Успех ее в этой роли был предопределен блестящими хореографическими способностями, получившими развитие во время стажировки в Петербурге, и, кроме того, самим характером балерины — оптимистическим, радостным, как нельзя более соответствующим характеру ее сценического образа, принцессы Авроры.

Кроме того, большую помощь в работе над этой партией оказал ей Василий Дмитриевич Тихомиров. Тихомиров был великолепным партнером на сцене и оказался прекрасным другом в жизни. Вскоре дуэт Гельцер — Тихомиров стал семейным. Правда, впоследствии их семья распалась, однако Василий Дмитриевич Тихомиров на долгие годы остался для Екатерины Гельцер партнером и навсегда — верным другом.

Успех «Спящей красавицы» побудил дирекцию Большого театра перенести на его сцену балет «Раймонда», и поручено это было вновь Горскому. Екатерина Гельцер танцевала главную партию не с премьеры, а лишь с третьего спектакля, но именно ее участие в балете в первую очередь привлекло в театр зрителей. Московская постановка «Раймонды» была столь же успешной, как и «Спящая красавица&raquo. Московский балет начал быстро восстанавливать утраченную на время славу, и вскоре московская балетная школа уже смело могла стать на равных с прославленной петербургской. Успеху этому немало способствовали молодые талантливые танцовщики, среди которых первыми были Гельцер и Тихомиров, а также Горский, которого после успеха «Раймонды» пригласили возглавить балетную труппу Большого театра.

Сезон 1900 года проходил уже с Горским в качестве балетмейстера. Первоначально отношения с новым балетмейстером у Гельцер и Тихомирова складывались самые дружеские. Успешная постановка двух классических балетов на московской сцене показала танцовщикам, что они имеют дело с действительно талантливым руководителем. Однако, как ни странно, после начала самостоятельной работы Горского отношения его с ведущими солистами, а в особенности с Тихомировым, стали гораздо более напряженными.

Екатерина Гельцер и Василий Тихомиров, воспитанные на строгих академических канонах классического танца, с недоверием отнеслись к новаторству балетмейстера. Горский, который действительно искал новые пути развития балета, по мнению приверженцев академизма, мог нарушить классические основы балета, повести его по неверному пути.

Конфликт этот длился много лет, то разгораясь, то утихая. Порою классический дуэт и молодой балетмейстер находили общий язык при работе над новыми постановками, однако никогда они не приходили к полному согласию. Бесспорным было лишь то, что Горскому необходимы были в его спектаклях такие великолепные классические танцовщики, как Тихомиров и Гельцер. С другой стороны, приверженцы академизма в танце не могли не признавать талант Горского как балетмейстера. И, несмотря на многочисленные разногласия, совместная работа продолжалась.

Провозвестником нового направления была постановка балета «Дон-Кихот&raquo. Горский ввел некоторые изменения в привычное постановочное решение классического балета. Он постарался сделать балет более реалистичным, усилить в нем драматургический элемент. Этой же цели способствовало и изменение роли кордебалета, ранее создававшего лишь красивый декоративный фон для основного действия.

В этом балете Гельцер танцевала партию Китри, однако, как и в предыдущих спектаклях, выступать в этой роли начала лишь спустя некоторое время после премьеры. Исполняла она главные партии и в других балетах Горского — «Конек-Горбунок», «Волшебное зеркало», «Баядерка», «Дочь фараона&raquo. Ее исполнение любой из этих ролей неизменно блистательно и всегда разнообразно. Драматический элемент в ее творчестве был очень силен, поэтому Гельцер удавалось создавать столь убедительные характеры. А совершенное владение хореографической техникой позволяло во время исполнения сосредоточиться именно на характеристическом рисунке роли.

Примечательно ее собственное высказывание по поводу работы над каждой партией: «Без труда нет искусства. Труд рождает виртуозность. Жалко, но необходимо порой пожертвовать эффектной комбинацией, блестящим, но неоправданным выходом. Образ в нашем искусстве всегда должен быть столь же ясным и глубоким, как и в драме. Разучивая какую-нибудь классическую партию, я одновременно вхожу в жизнь той, чью судьбу должна протанцевать на сцене. Нужно искать черты реальной жизни в любой сказочной героине, самом фантастическом сюжете. Ведь все это создают люди, опираясь на жизнь, на прожитые нами ситуации, неповторимые и разнообразные. Знай жизнь и умей ее воспроизвести — лозунг, кажется, простой. А сил приходится затрачивать много... Я пробираюсь сквозь дебри литературного произведения и музыкальную партитуру, спорю с балетмейстером. Наконец выбран рисунок движения, ясной кажется эмоциональная окраска образа, обдуманы все мельчайшие детали. Подчинены целому все частности, внутренне я установила для себя равновесие между чисто танцевальными и пантомимическими приемами, согласна со всеми темпами в картинах. Много раз продуманы грим, костюм, головной убор, отброшено все лишнее, мешающее ощутить свободу на сцене...»

Это высказывание во многом объясняет тот факт, что, несмотря на разногласия, Гельцер много лет успешно работала с Горским. Оба они сходились в том, что балетная постановка должна быть основана на реалистических принципах. А расхождения в их взглядах носили характер технический и касались использования хореографических приемов для воплощения той или иной роли.

Работа над балетом «Саламбо» по одноименному произведению вызывала горячие споры между солисткой и балетмейстером. Те сцены, которые решались Горским средствами классической хореографии и соответствовали замыслу литературного произведения, Гельцер давались легко и не вызывали у нее неприятия. Но в ряде сцен Горский настаивал на своих позициях, которые были для Гельцер неприемлемыми, так как она видела свою героиню совершенно иначе, и хореография этого образа была для балерины чуждой.

Кроме того, Горский все больше тяготел к постановке хореографической драмы, то есть спектаклю, в котором основные идеи воплощались более средствами пантомимы и пластики, нежели хореографии. Гельцер же, естественно, была сторонницей классического «танцевального» балета. Драматический аспект роли осознавался ею внутренне, но воплощаться он должен был в танце. Кроме того, она видела всю новизну постановки Горского и сомневалась, подойдут ли ее танцы «к балету совершенно особому, не похожему на известные образцы&raquo. В результате, несмотря на то, что балет был восторженно принят публикой, Екатерина Гельцер считала ряд своих сцен в нем собственной неудачей. Она всегда была себе самым строгим критиком. Однако в целом балет «Саламбо» был для нее весьма интересен. Тенденция к драматизации хореографических произведений была отчасти близка ей, а «Саламбо» критика называла «шедевром драматизма&raquo.

Московская публика принимала Екатерину Гельцер с восторгом, она была любимицей москвичей. Со временем слава ее переросла в европейскую, и все гастроли с участием Гельцер имели большой успех. Уже обладая громким именем, она принимала участие и в «Русских сезонах» Дягилева в 1910 году. На парижской сцене появились сразу две звезды, представляющие две школы русского балета — Екатерина Гельцер и Анна Павлова. Правда, совместные гастроли удовольствия ни той, ни другой не доставляли. Обе балерины уже были признанными звездами балета, обе обладали сложным характером и бурным темпераментом.

Вскоре после окончания дягилевского сезона Горский получил приглашение из Лондона поставить там спектакль с обязательным участием Гельцер и Тихомирова. Для постановки был выбран балет «Сновидения в танцах», а также некоторые концертные номера. Гастроли русских артистов прошли очень успешно, и особенный восторг лондонцев вызвали солисты — Гельцер и Тихомиров.

А впереди их ждала Америка. Видя ту популярность, которой пользовалась Гельцер в Европе, американские импресарио не могли упустить возможность заключить с ней контракт на гастрольное турне по Соединенным Штатам. В качестве партнера Гельцер на гастроли отправился талантливый танцовщик Михаил Мордкин. Успех русской труппы был несомненным, новым предложениям не было числа, однако Екатерине Гельцер ритм и стиль американской жизни пришлись не по душе, и она с радостью вернулась в родную Москву — репетировать новые партии для участия в спектаклях на ставшей родной для нее сцене Большого театра.

Кроме того, в этот период — в 1912 году — Гельцер предприняла попытку попробовать себя на новом для нее поприще и стать педагогом. К сожалению, попытка эта оказалась неудачной. Екатерина Васильевна многому могла бы научить девочек, начинающих постигать тайны хореографии, однако педагогическим талантом не обладала. Она прекрасно освоила методику преподавания, но ее несдержанный, вспыльчивый характер не позволил ей стать хорошим преподавателем. Недостаток терпения не давал Гельцер возможности передать свои знания и навыки маленьким ученицам. Они преклонялись перед прославленной балериной, но одновременно и боялись ее.

И Екатерина Гельцер вновь сосредоточила все свои силы на репетициях. В 1912 году должна была состояться премьера балета «Корсар» в новой редакции Горского. Романтический сюжет, экзотические декорации, героика характеров основных персонажей, новизна пластики, необычность костюмов — все это привлекало внимание публики и артистов к новому на сцене Большого театра балету. «Корсар» на время почти полностью примирил Тихомирова с Горским. Близок он был и взглядам Гельцер, и оба больших артиста с энтузиазмом работали над постановкой. В спектакле хореография Горского хоть и не была полностью классической, но отвечала воззрениям блюстителей классики.

И вновь — успех постановки, овации публики, восторженные отзывы критиков. Однако Екатерина Васильевна Гельцер, с ее деятельной натурой, не довольствовалась своими выступлениями на сцене Большого театра. Балерина всегда стремилась к максимальной демократизации балета, считая, что язык танца должен быть понятен людям любого образовательного уровня. Как говорила она сама, «язык мимики и пластики понятен всем и каждому&raquo. Большой театр не был демократичен, и дело было вовсе не в цене билетов — небогатые студенты вполне могли посещать его и посещали нередко. Но ослепительная роскошь театра подавляла людей, не привычных к ней. И вот в 1913 году у нее родилась идея дать концерт для публики тех сословий, которым Большой театр был чужд. К тому времени во многих российских городах сложилась система народных домов, то есть своеобразных клубов для рабочих. Гельцер решила выступить в Алексеевском народном доме, расположенном в центре Москвы. Она исполнила «Вальс» Шопена, «Вакханалию», «Венгерский танец», а ее «Русская» привела зрителей, и без того пораженных искусством балерины, в неописуемый восторг. Гельцер недаром любили в Москве — она как-то очень соответствовала характеру этого города. Критик Волынский писал о Гельцер: «Вот человек, несущий в своем изумительном танце всю соборную Москву, со всеми ее колоколами, лихими тройками и бесконечными праздничными гулами, танцует классический танец, а с ней и в ней приобщается к этому танцу и вся исконная Россия&raquo.

Но и выступлений в Народном доме было мало для Гельцер. Теперь она мечтала показать провинциальной публике не ряд концертных номеров, не фрагменты из балетов, но настоящий балет, такой, каким его видят столичные зрители, со «столичным» составом труппы, хорошими декорациями. И, несмотря на все трудности, связанные с организацией такого предприятия, в 1915 году балет «Корсар» был показан на сценах театров Орла, Воронежа и Смоленска.

Стремление Гельцер к тому, чтобы показать искусство балета как можно более широким кругам зрителей, в 1918 году едва не привело к трагедии. Она оказалась в Киеве в тот момент, когда он был захвачен немецкой армией. Присутствие всех противоборствующих сил — немцев, петлюровцев, большевиков — создавало непонятную и крайне опасную обстановку в городе и его окрестностях. Нужно было выбираться из Киева, однако известность Гельцер сослужила ей плохую службу. Немецкий генерал предложил ей немедленно проследовать в Берлин. Екатерина Васильевна не могла представить себе жизни без любимой Москвы и, переодевшись в одежду своей горничной, вместе с ней пешком отправилась из города. На каком-то полустанке им удалось попасть в воинский эшелон, с которым они, к счастью, благополучно добрались до Москвы.

Даже в смутные дни 1917-1918 годов жизнь Большого театра не прекращалась. Кто-то из артистов предпочел уехать за границу, но многие остались на родине. Среди тех, кто не покинул свой театр, были и Гельцер с Тихомировым. Екатерина Васильевна считала, что именно теперь настает время, когда можно будет искусство максимально приблизить к народу, и взялась за работу с новым рвением.

Конечно, в эти годы в Большом театре ставился пока лишь старый репертуар — «Спящая красавица», «Конек-Горбунок», «Дон-Кихот&raquo. Жить и работать было невероятно трудно — голод и холод отнимали у артистов силы, необходимые им для репетиций и выступлений. Однако театральная жизнь не прерывалась. Исполняя свои партии в старых балетах, которые наиболее часто шли в начале 20-х годов — «Корсаре», «Тщетной предосторожности», «Лебедином озере» — Гельцер умела придать сценическим образам новые нотки, свойственные духу времени, мотивы героизма и борьбы за счастье. Много ездила балерина и с гастролями по стране, выступая на Кавказе, на юге России, в Сибири, в Архангельске.

Гельцер постоянно совершенствовала свое драматическое дарование, что позволяло ей создавать на сцене очень правдивые и убедительные характеры. Такой стала и ее цыганка Эсмеральда из одноименного балета, поставленного Василием Дмитриевичем Тихомировым.

Еще в детстве на Екатерину Гельцер огромное впечатление произвел роман Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери&raquo. Особенно поразила ее юная цыганка Эсмеральда. С тех пор она мечтала воплотить этот образ на сцене. К образу Эсмеральды балетмейстеры не раз обращались на протяжении многих лет. Однако теперь балет приобрел новую окраску — в соответствии с требованиями времени акцент делался на социальные аспекты этой роли.

Тихомиров пересмотрел и хореографию, и сюжет, и музыку балета. Гельцер имела возможность принимать самое активное участие в его постановке, внося свои изменения и объясняя собственную трактовку образов. Хореография балета, включающая в себя значительный драматический элемент, дала возможность балерине показать себя незаурядной актрисой. «Выход Эсмеральды оставлял впечатление неизгладимое, равное по силе впечатлению от самых лучших образцов мирового изобразительного искусства», — отзывались критики о ее исполнении.

К середине двадцатых годов руководству и артистам Большого театра стала очевидной необходимость создания нового, современного репертуара, который отвечал бы изменившимся запросам зрителей и велению времени. Началась работа над сюжетом балета «Красный мак&raquo. Помощь Гельцер в этой работе была неоценимой. Пригодился не только ее богатейший хореографический опыт, но и знание реалий. «Красный мак» был посвящен событиям, происходящим в китайском порту, а Гельцер побывала в Китае и могла подсказать множество необходимых подробностей. Музыку к этому балету писал молодой композитор Глиэр, который также нередко прибегал к помощи Екатерины Васильевны Гельцер для того, чтобы узнать, насколько та или иная часть его музыки соответствует будущему хореографическому воплощению характера. Балерине нравилось работать с Глиэром, и она высоко ценила его партитуру. А сам композитор не видел в партии китайской танцовщицы Тао Хоа никого, кроме Гельцер.

Над этой партией Екатерина Гельцер работала, пожалуй, так, как ни над одной другой. Ведь ей предстояло воплотить на сцене образ женщины совершенно чуждой нам страны, малознакомой культуры, традиций, образа жизни. Гельцер вспоминала все мельчайшие детали, виденные ею в Китае, и начала постепенно вживаться в роль. Дома она ходила в национальном китайском костюме, постоянно отрабатывала специфические движения — игру веером, жесты, поклоны. Василий Дмитриевич Тихомиров одобрял такую добросовестность в работе над этой сложной ролью и был доволен результатом: «Очень большое участие в работе над мизансценами приняла Гельцер. Она трактует роль Тао Хоа весьма своеобразно. С самого первого шага, с первой позы, с первого перехода всему придана китайская линия. Совершенно самобытен рисунок, ритм движений&raquo.

Над новым балетом с энтузиазмом работала практически вся труппа. Однако дирекция Большого театра с недоверием отнеслась к экспериментальному балету и предпочла проверенные формы. Началась подготовка планового спектакля, и у сторонников «Красного мака» почти не оставалось свободного времени, так как они были заняты в этой плановой постановке, а самое главное — негде было репетировать. Но все же выход был найден, причем совершенно беспрецедентный. Инициативная группа договорилась с клубами нескольких крупных московских промышленных предприятий, и репетиции стали проводиться там. Рабочие с огромным интересом воспринимали те фрагменты балета, которые могли увидеть, и в результате все билеты на «Красный мак» были раскуплены на несколько месяцев вперед. Видя такой интерес к предстоящему спектаклю, дирекция вновь предоставила энтузиастам возможность готовить премьеру в нормальных условиях.

Балет «Красный мак» вызвал множество споров среди критиков и искусствоведов. Обсуждались отдельные детали, художественные приемы, хореография балета. Однако зрители свой выбор сделали не колеблясь — после премьеры «Красный мак» не сходил со сцены Большого театра в течение десяти лет, выдержав более трехсот пятидесяти представлений. После некоторого перерыва балет был возобновлен — конечно, уже с другим составом танцовщиков, и консультации Екатерины Васильевны Гельцер были неоценимы для ее последовательниц в исполнении этой партии.

К началу Великой Отечественной войны прославленной балерине исполнилось шестьдесят пять лет. Однако она не только оставалась деятельной, подвижной и энергичной, но и принимала участие практически во всех мероприятиях Большого театра, связанных с концертной деятельностью, сборы от которой поступали в фонд обороны Родины. Со свойственной ей легкостью Гельцер исполняла с более молодыми партнерами полонез и мазурку. Концерты проходили также в госпиталях и перед бойцами, уходившими на фронт. Екатерина Васильевна обязательно общалась с солдатами, находила для каждого теплые слова.

Несмотря на войну, осенью Большой театр открыл театральный сезон. Однако вскоре гитлеровцы подошли слишком близко к Москве, и большая часть труппы была эвакуирована. Некоторые артисты, правда, не захотели покидать Москву. Среди них была и Екатерина Гельцер, продолжавшая вместе с оставшимися выступать на сцене филиала Большого театра.

Продолжала она танцевать и тогда, когда труппа вернулась из эвакуации, и после войны. Однако ее выступления становились все реже и реже. Гельцер обладала превосходным вкусом и чувством меры и исполняла лишь те номера, в которых выглядела естественно и органично, не берясь за то, что было ей уже не по силам. Она не делала новых попыток заняться регулярной педагогической деятельностью, однако молодые танцовщицы всегда могли получить ее совет по поводу исполнения какой-либо партии. Кроме того, Гельцер оказывала большое влияние на молодежь с точки зрения общей культуры. Особое внимание Екатерина Васильевна уделяла молодой Ольге Лепешинской, видя в ней талантливую представительницу московской балетной школы.

Екатерина Васильевна Гельцер ознаменовала своим творчеством торжество московской исполнительской школы и всего русского балета, одновременно с этим будучи балериной совершенно неповторимой и глубоко индивидуальной. Ее долгая жизнь в искусстве и бесконечная преданность танцу были поистине беспримерными. Тамара Карсавина писала о Екатерине Гельцер: «Все, что мне приходилось видеть до сих пор, не идет ни в какое сравнение с техникой Гельцер, настолько ее танец поражал виртуозными техническими трудностями и удивительной непринужденностью исполнения. Я не знала ни одной танцовщицы, столь беспредельно посвящающей себя своему искусству... Во всех ее танцах всегда чувствовалось какое-то самозабвенное наслаждение...»

Умерла Екатерина Васильевна Гельцер 12 декабря 1962 года.