Человек выдающегося, опередившего свое время таланта, Леонид Вениаминович Якобсон — значительная и в то же время драматическая фигура в истории русского балета. Якобсон, на протяжении многих лет являвшийся ведущим балетмейстером Кировского театра, стал одним из основоположников жанра хореографической миниатюры на балетной сцене советского периода, что, однако, не помешало ему в создании таких монументальных балетных спектаклей, как «Страна чудес», «Шурале», «Спартак» и множества других. Якобсон — заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат премии Парижской Академии танца и Государственной премии. Но время, в которое довелось жить и работать этому талантливому, ищущему мастеру, окрасило его судьбу трагическими красками. Леонид Якобсон — человек, которого долгое время травили, о котором замалчивали, которому не давали работать в полную силу. Его собственный принцип пластической хореографии, основанный прежде всего на выразительности человеческого тела и отрицающий приоритет классического стиля в хореографии, его преклонение перед Фокиным долгое время считалось явлением недопустимым для советский хореографии. Талант, опережающий время, бескомпромиссность характера — все это способствовало неприятию его личности и творческих исканий. Леонид Якобсон, безусловно, сделал много и все же он мог бы сделать гораздо больше, если бы его путь не был столь тернист по причинам, от него не зависящим. За пятьдесят лет работы в Кировском театре Якобсону удалось осуществить постановку всего лишь восьми спектаклей.

Леонид Вениаминович Якобсон родился 2 января 1904 года. Он обучался балету в Ленинградском хореографическом училище у Виктора Семенова и Владимира Пономарева. Еще будучи учеником, он создал свои первые хореографические номера на музыку Шопена и Грига.

Несмотря на то, что юный Леонид Якобсон проявил себя прекрасным танцовщиком, после окончания училища его не сразу перевели в труппу: вплоть до 1933 года он вынужден был безвозмездно работать при училище стажером-балетмейстером. Его первые хореографические произведения стояли особняком на фоне всех остальных концертных номеров, подготавливаемых в стенах Хореографического училища. Последователь Фокина, Якобсон с самого начала шел по пути сопротивления, «против течения», выражаясь словами его вдохновителя Фокина. Уже в раннем творчестве он отрицал классический танец, не пытаясь вместить свое творчество ни в какие привычные рамки. Отступничества от классики не смогла простить Якобсону Агриппина Яковлевна Ваганова, которая вскоре оказалась в числе яростных противников эстетики Якобсона. Сам балетмейстер всегда был далек от того, чтобы пойти на малейший компромисс со своей творческой совестью. Возможно, именно поэтому его и ожидала судьба вечного скитальца: проработав какое-то время в труппе Ленинградского театра, где он участвовал в двух крупных постановках — «Золотой век» и «Тиль Эйленшпигель» (последняя была поставлена на музыку Р. Штрауса для хореографического училища), Леонид Якобсон принял предложение Виктора Александровича Семенова и перешел работать в Москву. Конфликт с Вагановой не предполагал иного выбора.

Но и здесь творчество Якобсона не смогли принять. Осуществление постановки «Тиль Эйленшпигель», к которой планировалось присоединить два одноактных балета на музыку Иоганна Штрауса, не состоялось. Взамен Якобсону было предложено поставить балет «Три толстяка», но он, естественно, отказался. Скитания Якобсона вскоре продолжились: в 1936 году он уехал в Свердловск, где осуществил постановку балета «Утраченные иллюзии» и нескольких концертных номеров на музыку Мусоргского и Чайковского. Местная труппа была очень слабой, что угнетало Якобсона, который не видел возможности для полного осуществления своих творческих замыслов.

После Свердловска судьба занесла Якобсона в Ашхабад, где он поставил серию концертных номеров. «Это темный период моей жизни, — вспоминал впоследствии Леонид Вениаминович, — меня не признавали, называли даже авантюристом от хореографии&raquo. Леонид Якобсон постоянно сталкивался с противодействием не только со стороны вышестоящих инстанций, но и с непониманием, а порой и открытой враждебностью со стороны актеров.

Конфликты с труппой преследовали балетмейстера за редким исключением почти на протяжении всей его творческой жизни — они случались и на сцене Кировского театра, без них не обошлось и в то время, когда Леонид Якобсон наконец создал собственную труппу. На гастролях в Италии актеры объявили забастовку, требуя повышения платы за техническую сложность репетиций.

Леонид Якобсон, правда, и сам был достаточно сложным человеком. Процесс создания образов он всегда считал настолько личным, что не мог себе позволить посвящать актеров в это таинство — возможно, именно поэтому многие балетные актеры не могли понять, чего от них хотят. Балетмейстер же действовал интуитивно, отталкиваясь только лишь от индивидуальности того или иного исполнителя, зачастую не совсем отчетливо представляя себе конечный результат своих поисков. Многие вещи, которые ему казались важными — точные наклоны головы или строго выверенные движения пальцев, — представлялись актерам напрасной тратой времени. Балетмейстер с упорством и скрупулезностью ювелира требовал от актера отработки каждого мельчайшего движения — на этом основывалась его система работы. Некоторые впоследствии сравнивали работу Леонида Якобсона с работой мультипликатора, который создает движение путем зарисовки огромного количества отдельных статичных картинок. В репетиционном зале Якобсон был настоящим диктатором. Никаких возражений он не принимал, требуя от актеров одного лишь послушания. Любая попытка оспорить его мнение во время репетиции приводила Якобсона в настоящее бешенство.

Скитания балетмейстера продолжались и во время Великой Отечественной войны, которая застала его в Казани. В Татарскую республику, которая не имела сильной балетной труппы, Якобсона пригласили для того, чтобы «поднимать уровень культуры&raquo. Здесь, в Казани, Якобсон решил осуществить постановку давно задуманного балета «Шурале&raquo. Балетмейстер был настроен на серьезную работу и, как обычно, не собирался отступать от своих творческих принципов. Предложенное либретто татарского автора Файзи Якобсон категорически не принял и написал собственное, взяв за основу сказки Габдулы Тукая. Файзи подал на Якобсона в суд.

Иные отношения сложились у Леонида Вениаминовича с автором музыки — двадцатилетним композитором Ф. Яруллиным, которого балетмейстер нашел очень одаренным. Их творческие взаимоотношения, однако, были сложными и даже комичными — Якобсон добивался от Яруллина переделок музыкальной части, запирая его в гостиничном номере и заставляя работать до тех пор, пока тот не сделает все запланированное. Несмотря на столь своеобразные и странные взаимоотношения, между ними была искренняя привязанность.

Новый балет Леонида Якобсона предполагалось показать на Декаде татарского искусства в Москве. Но московская премьера не состоялась: новая постановка была представлена только на генеральной репетиции для театральной общественности Казани в июле 1941 года. В «Шурале» все было необычным. Прежде всего, говорящая пластика тела, которая развивалась вместе с музыкой. Балет Якобсона стал новым словом в хореографии, обозначенным жанром «хореографического симфонизма&raquo. Несмотря на то, что хореография балета строилась на основе классического танца, в трактовке Якобсона классика настолько преломлялась, что не могла не вызвать бурю протеста со стороны ее приверженцев.

Премьера «Шурале» в те годы так и не состоялась, а сам Якобсон снова был переброшен на новое место — на этот раз в Москву, где у него не было официальной работы. Ольга Лепешинская обратилась к нему с просьбой поставить для нее творческий вечер, который был организован в Перми. В этом городе произошла встреча Леонида Якобсона с его будущей женой, Ириной Давыдовной Певзнер. «Когда мы посмотрели вечер Лепешинской, то все сошли с ума. Я не преувеличиваю. Миниатюры были так необычны, так интересны, так волновали нас, зрителей, что невозможно было оставаться равнодушным. Я влюбилась в Леонида Вениаминовича заочно, ни разу не видя его... Для меня он был просто чудом... После встречи с ним в Перми мы уже не расставались», — вспоминает вдова балетмейстера.

После творческого вечера Лепешинской Якобсон получил предложение работать в Перми. Но и здесь Якобсон не прижился — из-за скандала с администратором и секретарем партийной организации он вынужден был оставить труппу. Вернувшись в Ленинград, он так и не сумел осуществить ни одной постановки в Кировском театре и отправился в Молдавию, согласившись принять предложение директора Кишиневской филармонии. В Молдавии Якобсон увлекся народным творчеством и национальным молдавским фольклором. Он сотрудничал с ансамблем «Жок», для которого поставил много танцевальных номеров. Однако имени его на афишах не было. Некоторое время Леонид Якобсон работал в творческой студии бывшего менеджера Айседоры Дункан Ильи Шнейдера, которая была закрыта в 1948 году. Сам Илья Шнейдер оказался в тюрьме. Около года Якобсон осуществлял постановку различных концертных номеров в ремесленном училище, и наконец в 1949 году первый период изгнания был закончен — его снова пригласили работать в Кировский театр. Постановка «Шурале» должна была наконец увидеть свет.

История дальнейшей судьбы одного из самых замечательных созданий Якобсона, балета «Шурале», полна драматизма. В конце сороковых годов волна антисемитизма, поднявшаяся по всей стране, коснулась и театра, в котором осуществлялась постановка. В приказном порядке его обязали сделать «хэппи энд» в спектакле, задуманном автором как поэтическая элегия. Вопрос был поставлен ребром — в случае отказа Якобсона грозили отстранить от работы.

Премьера «Шурале» состоялась через много лет после того, как прошла первая генеральная репетиция этого балета в Казанском театре имени Джалиля — в 1950 году. Федор Лопухов очень высоко оценил значение новой постановки Леонида Якобсона для современного балета. «Наконец-то на смену режиссерам пришел балетмейстер, на сцену мастерам пантомимных сцен — поэт танца», — восклицал он после просмотра репетиций «Шурале&raquo. Зрители полюбили балет Якобсона — эта постановка живет в театральном репертуаре и в наши дни. В разное время в ней участвовали такие прославленные артисты, как Б. Брегвадзе, И. Бельский, А. Макаров. Спектакль продемонстрировал лучшие стороны таланта Якобсона — владение языком классического танца и умение сделать его современным, тонкое чувство стилизации и богатство фантазии. За балет «Шурале» сам балетмейстер и исполнители главных партий получили Сталинскую премию, что, однако, не помешало некоторым представителям «общественности» обвинить Якобсона в натурализме и кощунственной модернизированности, называя автора врагом советской хореографии.

Вскоре после этого Леонид Якобсон во второй раз был уволен из театра. Его постановка, как ни странно, осталась в репертуаре, а сам балетмейстер не мог даже войти в театр. На этот раз положение Якобсона было еще более удручающим, чем во время его первого изгнания. Не было никаких приглашений на периферию. Безденежье сильно угнетало, потому что содержание семьи Леонид Якобсон всегда считал своей святой обязанностью.

С приходом к власти Хрущева ситуация несколько изменилась, и спустя шесть лет после изгнания Леонид Якобсон вернулся в труппу Кировского театра, которой теперь руководил Федор Лопухов. Федор Лопухов очень высоко ценил Леонида Якобсона как балетмейстера, называя его «поэтом танца&raquo. Лопухов пришел к руководству труппой в то время, когда репертуар был практически пуст. Необходимо было ставить новые спектакли. После того, как Вахтанг Чабукиани отказался от постановки «Спартака», Лопухов предложил кандидатуру Якобсона, который, по его мнению, более других ленинградских балетмейстеров подходил для осуществления постановки. Художественная коллегия театра в основном была настроена категорически против кандидатуры Якобсона. «Одних отталкивал от Якобсона его нелегкий характер, других — мучительно долгий и трудный процесс работы, третьих — его балетмейстерский почерк, четвертых — сложные взаимоотношения с авторами балета», — вспоминает Федор Лопухов. Но на этот раз везение было на стороне Леонида Якобсона — в принципе, он на самом деле оказался единственно возможной кандидатурой на место балетмейстера в ситуации, когда требовалось срочно расширить репертуар. Впоследствии балетмейстер испытывал огромное чувство благодарности к Федору Лопухову, который дал ему возможность осуществить постановку, несмотря на то, что условия работы были достаточно жесткими.

«Спартак» в то время уже имел музыку и либретто, но лежал «на полке», так и не поставленный Игорем Моисеевым. За десять дней Леонид Якобсон должен был пересмотреть либретто, прослушать музыку и приступить к репетициям. Ни либретто, ни музыка Якобсона не удовлетворили — первое показалось слишком скучным и схематичным, второе — слишком затянутым. Николай Дмитриевич Волков, автор либретто, спокойно согласился на то, чтобы Якобсон пересмотрел его работу с условием, что авторский гонорар достанется ему. Хачатурян же пошел на конфликт — признанный классик, он не мог стерпеть вмешательства в свою работу и уж тем более — критики. Их спор вылился в настоящую драку, после которой отношения между композитором и балетмейстером много лет оставались враждебными.

«Спартак», задуманный Якобсоном, нарушал все привычные традиции. Постановка осуществлялась вне привычной схемы балета на пальцах. Это была стилизация древнегреческой монументальной скульптуры и живописи. Идея подобного балета родилась у Леонида Якобсона после того, как в Эрмитаже он увидел картину «Пергамский алтарь&raquo. Энергия Якобсона, затаившаяся во время вынужденного бездействия, словно вулканом прорвалась в «Спартаке&raquo. Обстановка на репетициях была не совсем обычной — на этот раз актеры, привыкшие видеть Якобсона строгим и придирчивым в отношении каждой мельчайшей детали, «заболели» его творческой энергией.

Спектакль был поставлен Якобсоном как масштабное произведение эпического звучания. Застывшие горельефы служат эпиграфами к сценам спектакля и, оживая, повествуют о триумфах победителей, гладиаторских боях, оргиях патрициев, восстании рабов и героике его поражения. Упреки, правда, заслужили сцены оргии и соблазнения Эгиной восставших — они были проникнуты чувственностью и эротикой. В одной из газет даже появилась едкая критическая статья «Бардак в «Спартаке»&raquo. К сожалению, не сложившиеся отношения с Хачатуряном, не позволили сделать купюры, и спектакль получился излишне длинным и тяжелым в восприятии.

Премьера «Спартака» принесла Леониду Якобсону ошеломляющий успех. Подобного нельзя сказать о последующих постановках балетмейстера — «Двенадцать», «Страна чудес» и «Клоп&raquo. «Больше всего недоверия, даже негодования, вызывала мысль вывести на балетную сцену Маяковского. А для меня именно образ поэта, который здесь же, на сцене, на глазах у зрителя, вызывает к жизни действующих лиц спектакля, был важнее всего», — писал Якобсон. Образ поэта в исполнении Аскольда Макарова, в пластике, поставленной Л. Якобсоном, не вызывал возражения у людей, знавших Маяковского. Даже Лиля Брик, приглашенная на последние репетиции и со страхом ехавшая в Ленинград, одобрила как фигуру Маяковского, так и спектакль в целом. Оригинальная попытка Якобсона воплотить на балетной сцене образы Маяковского и Блока не выдержала бюрократического напора — все три постановки были исключены из репертуара по приказу вышестоящих инстанций.

В 1969 году Леонид Якобсон стал инициатором создания и художественным руководителем ленинградской труппы «Хореографические миниатюры», название которой повторяет название спектакля, поставленного Якобсоном в театре Кирова в 1958 году. Этот спектакль был экранизирован в 1960 году, а затем был награжден призом «Золотая нимфа» в Монте-Карло, за что Л. Якобсон получил диплом Парижского университета танца. Театр «Хореографические миниатюры» — поистине уникальное явление в истории русского балета. Богатство его репертуара поражает — циклы замечательных миниатюр, лирическая симфония и гротеск, трагикомедия и буффонада, балет-плакат и балет-фреска. Именно здесь ставились переработанные «Клоп» в одном действии и «Двенадцать&raquo. Но на этот раз путь Якобсона был еще более тернист, чем обычно. Вначале он планировал организовать труппу в Москве и, почти достигнув цели, снова оказался в стороне — новый коллектив отдали Игорю Александровичу Моисееву. После этого Якобсон начал предпринимать попытки создания коллектива в Ленинграде. И снова — абсолютно тот же результат: в последний момент коллектив отдали другому руководителю. Якобсон находился в полном отчаянии, от которого его спасало лишь творчество — после очередной неудачной попытки создания собственного коллектива он занялся постановкой балета «Страна чудес» на сцене Кировского театра. Только через три года организованная в Ленинграде труппа перешла к Якобсону.

Несмотря на то, что балетмейстер получил собственную труппу, он так и не получил полной творческой свободы. Ситуация обострялась еще и тем, что в самом начале работы Леонид Якобсон поставил перед организаторами несколько важных для него условий, только при соблюдении которых он и согласился взять коллектив в свои руки. Одним из них было полное исключение из репертуара всех тех постановок, которые были поставлены без его участия. Кроме того, он требовал изменить название труппы и предоставить ему полную свободу действий в подборе ее участников. Все три условия были приняты руководством Ленгосконцерта.

В каждом артисте Леонид Якобсон искал, прежде всего, не отличную профессиональную подготовку, а индивидуальное мастерство — таким образом он стремился создать совершенно уникальный театр, в котором каждый исполнитель одарен по-своему. В его труппе не было места кордебалету — он планировал создание коллектива солистов, которые выступают в различных жанрах. В этом проявилась исключительность нового коллектива, с учетом особенностей которого Леонид Якобсон выстраивал репертуар своего театра. Репетиции в новом театре начались не сразу — очень долгое время балетмейстер не мог найти для них подходящего помещения к тому же, не было возможности приступить к работе из-за проволочек с документами и санкциями. Первый год в истории труппы был самым сложным — место для проведения репетиций предоставлялось в самое неудобное время, поэтому труппа часто работала до поздней ночи. Но за этот год Леонид Якобсон сумел подготовить три отделения — маленькие жанровые балеты («Цирк», «Свадебный кортеж» и «Негритянский концерт»), миниатюры по скульптурам Родена и классическое отделение под названием «Классицизм-Романтизм&raquo. В течение двух лет балетмейстер, изголодавшийся по творчеству, сумел создать абсолютно новый и обширный репертуар. В это время родился его знаменитый «Экзерсис XX века» на музыку Иогана Себастьяна Баха.

Каждая новая постановка Леонида Якобсона вызывала волну обсуждений в партийных организациях и неодобрительную реакцию. Его хореографические миниатюры долгое время запрещались к постановке, и отстоять большинство из них (кроме «Свадебного кортежа», который наконец поставили в театре уже незадолго до смерти его создателя) было очень сложно. И даже после того, как программу разрешили осуществить, Якобсон не мог сказать, что одержал полную победу. Театру запрещались гастроли даже по городам Союза. О его творчестве молчали в прессе — имени Леонида Якобсона словно бы и не существовало в балете. Добиться разрешения гастролей все же удалось спустя некоторое время, но крупных исследовательских работ о творчестве балетмейстера в прессе не появлялось еще очень долго.

Хореографическая миниатюра — любимая форма творчества Якобсона. «Миниатюра — жанр, дающий широкое поле для эксперимента и поиска. А меня всегда привлекали в искусстве именно эти моменты. Миниатюра может быть так же долговечна, как и большой спектакль, а между тем, многие годы она была незаслуженно забыта как жанр», — писал Якобсон в сборнике «Музыка и хореография современного балета&raquo. Действительно, миниатюры, поставленные Якобсоном, живут и сейчас, любимы зрителями и исполнителями. Поражает глубокий интеллект и знания, позволяющие Якобсону работать с музыкой очень разных композиторов — И.-С. Бах, В.А. Моцарт, Дж. Россини, С. Прокофьев, И. Стравинский, А. Берг, Б. Бриттен, Ф. Легар, Б. Тищенко и другие. Поистине безгранична фантазия Якобсона, «оживившего» скульптуры Родена («Триптих») и вернувшего на сцену Тальони («Полет Тальони»), показавшего разудалую русскую думу («Тройка») и воистину классический «рафинированный» балет («Блестящий дивертисмент»).

Уникальность таланта балетмейстера Леонида Якобсона смогли оценить и зарубежные зрители. Спектакль, поставленный им совместно с Любимовым в Милане, на сцене оперного театра Ла Скала демонстрировали восемнадцать раз. Это был беспрецедентный случай — по установленному правилу, ни одна из постановок не может идти на сцене прославленного театра более шести раз.

Поездка в Италию окончательно подорвала здоровье Леонида Якобсона, в организме которого уже давно притаилась неизлечимая болезнь. Статья Якобсона «Музыка и хореография современного балета» заканчивается так: «Словом, работы, замыслов — много. Главное — успеть. Март 1974 года&raquo.

Якобсон находился на пределе сил, здоровье его с каждым днем ухудшалось. Он скончался 17 сентября 1975 года в Кремлевской больнице, до последних минут не веря в то, что уже никогда не сможет поставить все запланированные балеты.

Леонид Михайлович Лавровский прошел большой творческий путь — сын простого хориста Михаила Иванова (фамилию «Лавровский» Михаил Леонидович взял позднее) возглавлял поочередно две балетные труппы самых прославленных театров страны — Кировского (1938-1944) и Большого (1944-1964). Его называли «человеком, сделавшим самого себя&raquo. По воспоминаниям Галины Сергеевны Улановой, «Леонид Михайлович очень много времени уделяет работе над собой, восполняет пробелы образования, полученного в трудные революционные и послереволюционные годы. Он берет уроки по истории и теории музыки, изучает историю изобразительного искусства, литературу, историю театра, учится читать партитуру и играть на фортепьяно, слушает лекции в Институте истории искусств...»

Леонид Михайлович Иванов родился 5 июня 1905 года. По окончании Ленинградского хореографического училища почти весь выпуск 1922 года, в котором был и Леонид Лавровский, включился в работу экспериментальной группы «Молодой балет», созданной талантливым молодым балетмейстером Георгием Баланчивадзе. Работа увлекала юных энтузиастов, они с увлечением репетировали концертные номера, мастерили для себя костюмы. В работе «Молодого балета» принимал активное участие и Леонид Лавровский. Однако вскоре Баланчивадзе покинул страну. Через некоторое время работа группы возобновилась, но Лавровский уже не проявлял к ней такого интереса.

В те годы, как известно, шли бурные дискуссии о том, каким именно следует быть балету, по какому направлению идти. Лавровский не присоединился к сторонникам радикального реформаторства и остался убежденным приверженцем классического танца, будучи твердо уверенным в том, что именно на основе классической хореографии может и должен развиваться современный балет. Современное содержание, считал он, должно выражаться языком академической хореографии, которая располагает вполне достаточными для этого выразительными средствами.

Вскоре после начала своей работы в бывшем Мариинском театре Лавровский стал одним из ведущих его солистов. По воспоминаниям В. Лопухиной, «у него было ясно выраженное дарование лирического танцовщика. Обладал он также мягким прыжком, плавным вращением и артистической внешностью&raquo. В образах, которые он создавал на сцене, «всегда чувствовались благородство, лиризм и вместе с тем мужественность&raquo.

Он танцевал в балетах «Египетские ночи» на музыку А. Аренского, «Жизель» А. Адана, «Золотой век» Д. Шостаковича, «Конек-Горбунок» Ц. Пуни, «Корсар» А. Адана, «Красный мак» Р. Глиэра, «Лебединое озеро» П. Чайковского, «Пламя Парижа» Б. Асафьева, «Раймонда» А. Глазунова, «Спящая красавица» П. Чайковского и других. Кроме того, в его репертуаре было множество прекрасных концертных номеров. Однако, несмотря на то, что Леонид Лавровский делал немалые успехи как танцовщик, его больше привлекала работа балетмейстера.

Еще в период работы в театре в качестве танцовщика Леонид Лавровский начал пробовать свои силы в постановочной работе. Первыми его опытами были небольшие постановки для художественных студий и хореографического училища, а также концертные номера. В период 1927-1932 годов Лавровский поставил «Грустный вальс» на музыку Я. Сибелиуса, «Времена года» П. Чайковского, «Симфонические этюды» Р. Шумана («Шуманиана»), номера на музыку А. Глазунова, К. Дебюсси, К. Синдинга, И. Штрауса, Н. Римского-Корсакова и других композиторов для вечера балета в Ленинградской филармонии.

Несмотря на свою молодость, Лавровский умел создать серьезную творческую атмосферу на репетициях и пользовался большим уважением у артистов. Первыми его большими постановками были балеты, поставленные им для Ленинградского хореографического училища — «Фадетта» (на музыку из произведений Л. Делиба, А. Тома, Д. Обера, Ж. Массне, Р. Дриго в обработке Е. Дубовского) и «Катерина» (на музыку из произведений А. Рубинштейна и А. Адана в обработке Е. Дубовского). Вскоре он поставил новые редакции этих спектаклей. На сцене Кировского театра балеты появились в музыкальной редакции П. Фельдта. «В этих больших, трехактных спектаклях, — пишет В. Лопухина, — он искал тогда новые пути развития балета, стремился пронизать танцевальность движений содержательностью действия&raquo.

В 1935 году Леонид Лавровский был назначен художественным руководителем ленинградского Малого театра оперы и балета, а в 1938 году — художественным руководителем театра им. Кирова, в котором он делал свои первые творческие шаги. Серьезной работой на сцене Кировского театра стала постановка балета «Ромео и Джульетта» на музыку С. Прокофьева. Это был смелый шаг — мало кому верилось в то, что эту трагедию Шекспира можно воплотить на сцене одними лишь средствами хореографии, тем более, на достаточно сложную для балета музыку Прокофьева. Лавровский же не только убедительно доказал, что сделать это возможно, но и проложил дорогу для будущих поколений балетмейстеров, которые, каждый по-своему, создавали хореографические интерпретации этого великого произведения Шекспира.

«Балет «Ромео и Джульетта» наиболее полно выразил художественный метод целого поколения деятелей хореографии, - писали критики. - В нем сконцентрировались лучшие, сильнейшие стороны творческих поисков советского балетного театра 20-30-х годов. Значение спектакля, его завоевания вышли за рамки только балетного искусства. Лавровский убедительно и поэтично передал в балете жизнеутверждающую силу пьесы Шекспира. Все средства хореографии подчинил балетмейстер-режиссер Лавровский цели раскрытия великого конфликта...»

В балетах Лавровского «Кавказский пленник» на музыку Б. Асафьева, поставленного еще на сцене Ленинградского Малого театра (1938), и «Ромео и Джульетта» уже в полной мере видны черты, присущие всему творчеству этого балетмейстера: стремление к наиболее полному раскрытию драматизма сюжета, проработке и развитию сценических образов, точному соответствию пластики и хореографии характеру героев.

Осуществлению творческих замыслов балетмейстера помешала Великая Отечественная война. Леонид Лавровский в первые годы войны работал в Ереванском театре оперы и балета. А в 1944 году был назначен главным балетмейстером Большого театра. Он начал свою работу с возобновления балета «Жизель» А. Адана. Затем он перенес на сцену Большого театра свой балет «Ромео и Джульетта» (в 1947 году Леонид Михайлович Лавровский получил Государственную премию за этот спектакль).

Серьезное внимание Лавровский уделял и балетам, идущим в постановке других балетмейстеров. Он стремился к созданию в Большом театре балетной труппы высочайшего профессионального уровня, и в этой работе для него не существовало мелочей. Много работал он и над постановкой массовых танцев, которым не уделялось должного внимания в течение нескольких лет. В Большом театре шли возобновленные им «Красный мак» Р. Глиэра, «Фадетта» Л. Делиба, а также «Раймонда», «Вальпургиева ночь» Ш. Гуно и другие постановки Лавровского.

Он пользовался уважением труппы, несмотря на то, что внешне был суховат и сдержан. По словам тех, кто работал с ним, «Лавровского вообще трудно было назвать общительным, легким человеком. Он очень трудно сходился с людьми, не был оживленным собеседником. И всегда, даже в шумной компании, сохранял угрюмо-сосредоточенный вид. Зато, уж если ему надо было что-либо узнать, он подчинял нить разговора интересующей его теме и держал ее в своих руках до тех пор, пока не исчерпывал до конца все возможности собеседников&raquo.

В работе он никогда не давал поблажек ни себе, ни другим. «Он был центром, мозгом нашего коллектива, организующим его жизнь, мобилизующим все его силы, - вспоминает член балетной труппы Большого театра А. Лапаури. - Он умел заставить человека раскрыться полностью, проявить все ценное, заложенное в нем природой. Умел заставить каждого служить общему делу — искусству. Огромную роль здесь играла его собственная неуемная одержимость в работе. Эта одержимость подчиняла себе всех и все. Он не говорил о добросовестном посещении репетиций, не говорил пространно и внушительно о недопустимости опозданий в класс или на спектакль. Он просто не допускал мысли, что такое может быть. Так же, как не понимал, что такое — слишком много работать. Работа была для него способом существования. Другого отношения к делу он не знал и не признавал у других&raquo.

Леонида Михайловича Лавровского могли любить или не любить — но не уважать его не мог никто. Он, казалось, воплощал самим своим обликом — корректным, суховатым, подтянутым — дух академизма, старой школы русского балета. В сочетании с его страстью к работе это подтягивало и дисциплинировало всю труппу, внушало глубокое уважение к ее руководителю.

Однако, несмотря на такую одержимость балетом, на такую беззаветную преданность театру, в жизни Лавровского был период, связанный с конъюнктурными интригами и политической ситуацией, когда он на несколько лет был отстранен не только от руководства балетной труппой Большого театра, но и вообще не работал в нем. Пережить это было очень тяжело для человека, который просто не мыслил своей жизни вне театра. Тем не менее, Лавровский не сдался. Не работать он просто не мог, он пытается организовать балет на льду. И надо сказать, что немалая заслуга созданного в 1959 году первого в стране балета на льду принадлежит Леониду Михайловичу Лавровскому.

Вскоре все встало на свои места, и Лавровский вернулся в театр, где продолжал плодотворно работать. Из наиболее значимых его постановок критика отмечала балеты «Паганини» на музыку С. Рахманинова, «Ночной город» Б. Бартока, «Страницы жизни» А. Баланчивадзе. В этих спектаклях уже зарождается новый взгляд на балет как синтез балета-пьесы и симфонического танца.

Не прерывал Леонид Михайлович Лавровский и сотрудничества с ленинградским и московским хореографическими училищами. А в 1948-1967 годах он преподавал в ГИТИСе, где вел курс «Искусство балетмейстера&raquo. В 1952 году Лавровский получил звание профессора.

Именно во время руководства Лавровским балетной труппой Большого театра советский послевоенный балет вновь начал завоевывать мир, демонстрируя новые достижения русской балетной школы. Кроме того, балеты самого Лавровского были поставлены в других странах, причем ряд редакций осуществлял он сам (Финляндия, Венгрия, Югославия). По балетам Леонида Михайловича Лавровского созданы киноэкранизация «Ромео и Джульетты» (1954) телеэкранизации «Вальпургиевой ночи» (1971), «Раймонды» (1973), «Паганини» (1974). В 1973 году телевидением Великобритании был снят балет «Ромео и Джульетта&raquo.

Заслуги Леонида Михайловича Лавровского перед отечественным балетом навсегда сохранят его имя для искусства. Кроме того, в Большом театре сейчас работает талантливый артист и балетмейстер — Михаил Леонидович Лавровский, сын Леонида Михайловича. Продолжая и развивая дело своего отца, он преумножает славу этой фамилии.

Скончался Леонид Михайлович Лавровский 27 ноября 1967 года.

Нежный и страстный Евгений в «Медном всаднике», поэтичный и мужественный Ромео в балете Прокофьева мудрый руководитель театра, вдумчивый и строгий балетный критик… Неотразимо обаятельный, умный, чуткий и внимательный к людям человек, талантливый танцовщик, звезда русского балета Михаил Габович — личность яркой и трагической судьбы. Он мог бы танцевать гораздо дольше, если бы не роковая случайность — неизлечимая травма ноги, после которой он вынужден был оставить сцену. Мог бы успеть сделать в жизни гораздо больше, если бы не болезнь, день за днем подтачивающая его силы — слабело зрение, нарастала гипертония. Прогрессирующая глухота — настоящая трагедия для человека, не мыслящего своей жизни без музыки, — не смогла остановить его творческой энергии. Он боролся с болезнью мужественно, собрав все силы. И лишь новая роковая случайность — мгновенная смерть за рулем автомобиля — заставила остановиться сердце этого человека. Он ушел из жизни, которую полностью посвятил балету, но не ушел из памяти людей, навсегда оставшись в истории театра.

Михаил Маркович Габович родился 24 ноября 1905 года. В детстве он не мечтал о балете — как обычный мальчишка, предпочитал гонять на футбольной площадке мяч и думал о том, что когда-нибудь станет знаменитым форвардом. Любил смотреть кино в свободное от школьных занятий время, серьезно относился к учебе. Ничто не предвещало будущего на сцене, пока однажды (Михаилу Габовичу в то время было четырнадцать лет) он не увидел на сцене танец Михаила Мордкина.

Михаил Мордкин, артист Большого театра, в то время был заметной фигурой на балетной сцене Большого театра. Образы настоящих бесстрашных героев, созданные им, были необыкновенно выразительными и глубокими. Одним из самых популярных концертных номеров Мордкина был «Танец итальянского нищего&raquo. Этот танец, который однажды увидел Михаил Габович, полностью изменил жизнь подростка. Он стал посещать каждое выступление своего кумира, запоминать каждое его движение. Возвращаясь домой с концерта, юный Габович пытался повторить то, что увидел на сцене — так начались его первые самостоятельные репетиции. Школьные занятия, кино и футбол перестали интересовать его. С того момента, как Габович увидел на сцене Мордкина, свое будущее он связывал только с танцем.

Несмотря на то, что Габович был уже «переростком», его приняли в одну из балетных студий. Сделав первый шаг на пути к своему будущему, Габович упивался возможностью творчества, до поры до времени не думая о будущем. «Танец итальянского нищего» был его единственным номером, который он исполнял. Габович работал, полностью поглощенный танцем, забыв обо всем на свете. Один из педагогов, сумев разглядеть природные данные Михаила Габовича — отличное сложение, музыкальность, великолепную хореографическую память — порекомендовал своего способного ученика для поступления в училище при Большом театре.

Приемная комиссия во главе с А. Горским и В. Тихомировым не могла не оценить способностей нового ученика, и он был зачислен в училище. Отдавая себе отчет в том, что по уровню мастерства не может сравниться с великолепным Мордкиным, юный Михаил Габович предварительно пояснил, что будет танцевать этот танец не как мужчина, а как мальчик. «Ясность понимания своих устремлений и своих возможностей поразила экзаменаторов еще до того, как мы увидели «Итальянского нищего», — вспоминает Асаф Мессерер, один из членов приемной комиссии, — мальчик по имени Миша Габович исполнил «Итальянского нищего» по-своему. И на высший балл&raquo. Так балет, столь стремительно ворвавшийся в жизнь Михаила Габовича, стал его профессией.

Общность интересов сблизила Габовича с Игорем Моисеевым. «Для Миши было характерным то, что он отнюдь не ограничивался узкопрофессиональными интересами, — вспоминает Моисеев, — нас живо интересовало все происходящее в самом широком жизненном масштабе. Приходится только удивляться, как мы все успевали осваивать! Кроме освоения балетной специальности, игры на музыкальном инструменте, изучения учебных предметов мы играли в шахматы, посвящая этому занятию целые ночи цитировали огромными кусками многие стихотворные произведения различных авторов, интересовались спорами, дискуссиями...» Для своих одноклассников Габович был настоящим авторитетом. Начитанность, ясный и пытливый ум — все эти качества выделяли его из среды сверстников. Статьи Габовича в ученической газете «Перчик» всегда отличались живым юмором.

Михаил Габович стал артистом Большого театра в потрясающе короткий срок: ему хватило четырех лет для того, чтобы успеть овладеть премудростями балетного искусства, в то время как у большинства на это уходило около восьми лет. «Необыкновенно привлекательной, благородной внешностью наделила природа этого человека: красивое лицо, высокий рост, мужественное сложение, мягкие, упругие ноги, большой шаг, замечательный прыжок — он сразу выдвинулся в первые ряды танцовщиков труппы», — вспоминала Ольга Лепешинская.

Начало его работы в труппе ознаменовано скандалом — в числе некоторых других начинающих исполнителей Михаил Габович едва не был уволен из театра. После появления в труппе Габовича и Моисеева в балет пришел молодой Касьян Голейзовский, который начал работать над знаменитым в то время балетом «Иосиф Прекрасный» — постановкой на тему Вечной красоты, не подвластной насилию. Голейзовский, опиравшийся в своей работе прежде всего на молодежь, завоевал любовь и уважение среди юных танцовщиков и балерин Большого театра. Все главные партии в своем балете Голейзовский отдал начинающим исполнителям, которые видели в новом балетмейстере настоящего кумира, смелого новатора в балетном искусстве. Известие о том, что Голейзовскому хотят запретить осуществление постановки как нарушающей академические устои Большого театра, в среде молодежи вызвало настоящий бунт. При участии Габовича и Моисеева на имя дирекции театра было отправлено письмо в поддержку Голейзовского. На предложение дирекции отказаться от заявления юные «бунтовщики» ответили отказом, и вскоре после этого последовал приказ об их увольнении из труппы Большого театра, которое, впрочем, благополучно отменили после заступничества наркома по просвещению Анатолия Васильевича Луначарского.

Богатые природные данные начинающего танцовщика, настоящий талант и выразительная актерская внешность не могли не привлечь внимания к Михаилу Габовичу. Ему стали поручать сольные, а позже и ведущие партии во многих классических балетах. На рубеже тридцатых годов, через некоторое время после того, как положение Габовича в труппе укрепилось, в Большом театре произошли серьезные изменения, вызванные необходимостью укрепления ведущего положения столичного театра. В Москву из Ленинграда были переведены Марина Семенова и Алексей Ермолаев, педагоги Елизавета Гердт, Виктор Семенов и многие другие ленинградские «звезды&raquo. Постепенно московская сцена обновлялась ленинградским репертуаром и новой манерой исполнения. Происходящие перемены не могли не затронуть положение танцовщиков и балетмейстеров Большого театра, в том числе и Михаила Габовича, который к началу «ленинградского нашествия» занимал в труппе ведущее положение классического танцовщика и был чуть ли не единственным «героем-любовником&raquo. Первоначальная реакция москвичей, естественно, была неоднозначной — талантливые ленинградцы определено потеснили их, в чем-то оказавшись сильнее. Казалось несправедливым то, что ленинградцы столь властно заявляют о своих правах на московской сцене. Многие новинки репертуара в то время доставались ленинградцам, что воспринималось старейшими членами московской труппы достаточно болезненно. Михаил Габович оказался в их числе — он переживал ситуацию как личную трагедию, как посягательство на собственность, не в силах примириться с тем, что казалось ему несправедливым. Но со временем именно Габович оказался почти единственным из тех, кто попытался вникнуть в суть перемен и подумать о главном — об интересах театра. Габович сумел перешагнуть через себялюбие, неприязнь, творческую зависть и эгоцентризм.

Самыми плодотворными из двадцати пяти лет, проведенных на сцене Большого театра, для Габовича стали тридцатые — сороковые годы. Он показал себя великолепным исполнителем партий классического репертуара, среди которых — Солор, Дезире, Базиль, Зигфрид, Жан де Бриен и Альберт. Прекрасный прыжок, легкий шаг и широкий размах движений — все это способствовало его успеху. Над каждой из своих ролей Михаил Габович работал долго и упорно. Каждый раз, прежде чем выйти на сцену, Габович должен был прочувствовать роль, увлечься ей, проанализировать мельчайшие нюансы. «Мне приходилось неоднократно наблюдать Габовича перед выходом на сцену, — вспоминает Петр Андреевич Гусев, который работал вместе с ним в театре, — он заметно нервничал, бывал раздражителен и грубоват. А в глазах то ли растерянность, то ли страх. Как в молодые годы, так и в зрелые. На сцене мельчайшая неудача выводила его из равновесия&raquo.

Роли классического репертуара, безусловно, удавались Габовичу. Однако в них он не смог раскрыть себя полностью — так, как это удалось ему сделать в 1938 году в постановке Р. Захарова «Кавказский пленник&raquo. Именно здесь в полной мере раскрылось актерское дарование танцовщика — несмотря на то, что партия была хореографически «невыгодной», а количество танцев сведено к минимуму. Габович протестовал против такого «натуралистического» решения спектакля, но ему пришлось подчиниться. Несмотря на это, роль Владимира стала одной из лучших партий Габовича.

В годы Великой Отечественной войны основная часть труппы Большого театра была эвакуирована в Куйбышев. В Москве остался работать филиал Большого на Пушкинской улице, директором которого был назначен Габович. Театр работал в сложнейших условиях — каждый спектакль, по воспоминаниям самого Габовича, был серьезной проблемой. Тем не менее, уже в первые месяцы было восстановлено несколько спектаклей («Лебединое озеро», «Тщетная предосторожность» и др.), а затем стали идти премьеры. На сцене прифронтового филиала в 1943 году родилась первая опера о Великой Отечественной войне — «В огне», режиссером которой выступил Габович.

Огромное значение в жизни и творчестве Михаила Габовича имела его встреча с Галиной Улановой, которая, оставив после войны ленинградскую труппу, стала выступать в Большом театре. Танец Улановой оказал на Михаила Габовича глубочайшее эмоциональное воздействие. «Я не узнавал его, — вспоминает Петр Андреевич Гусев, — он ходил растерянный. Всеми помыслами тянулся к Улановой. Смотрел на нее, изучал, восхищался и все понимал&raquo. Великолепный дуэт Уланова—Габович приковывал внимание зрителей Большого театра в сороковых годах удивительной гармонией чувств, мыслей и движений. Этот дуэт вошел в историю балета как одно из великих явлений искусства, как одна из высших ступеней творчества обоих партнеров.

Начало их совместной работы было достаточно сложным для Габовича. Галина Сергеевна Уланова была общеизвестна своей требовательностью как к самой себе, так и к своим партнерам. Разница школ — московской и ленинградской — также не могла не сказаться на их творческих взаимоотношениях. Ситуация осложнялась еще и тем, что Габовичу пришлось работать с Галиной Улановой в то время, когда его творческая индивидуальность уже полностью сформировалась. Но он полностью принял Уланову, а потому ему приходилось приспосабливаться, находясь фактически на положении ученика балерины. «Габович говорил мне, что нашел в Улановой свой идеал и готов был на любые жертвы, долготерпение и переучивание своих, тоже готовых, партий ради того, чтобы практически добиться всего, что он понимал ранее умом и к чему стремился душой», — вспоминает Павел Андреевич Гусев.

С самых первых дней в балете Габович не понимал людей, которые останавливаются на достигнутом, не стремятся к совершенствованию, к развитию — возможно, именно поэтому ему удалось заставить себя столь кардинальным образом пересмотреть свои взгляды под воздействием великой партнерши. До того, как их пути пересеклись, многие балерины считали Габовича непокорным и капризным партнером, неспособным идти ни на какие уступки. Габовичу довелось танцевать со многими известными балеринами, в числе которых были Марина Семенова и Ольга Лепешинская, и все они впоследствии вспоминали непокорную натуру Габовича. Ситуация с Улановой оказалась совершенно противоположной. «Мне, хотя и не сразу, удалось завоевать доверие партнера, который обычно относился к своей «даме» чуть свысока, не очень считаясь с ее индивидуальностью и сценическими привычками», — вспоминала Галина Уланова.

Последней ролью Михаила Габовича стала роль Ма Ли-чена в балете «Красный мак», возобновленном в 1949 году Леонидом Михайловичем Лавровским. Спустя год Габович был удостоен Государственной премии за исполнение этой роли.

Габович находился на вершине своего мастерства, он был полон желания танцевать. Но непоправимая трагедия произошла во время репетиции балета «Рубиновые звезды», в котором Габович исполнял роль одного из главных героев. Одним из очевидцев трагедии стала балерина Ольга Лепешинская: «В прекрасном полете взлетело тело Габовича ввысь и вдруг при приземлении раздался крик. Миша упал. Пока мы добежали от зрительного зала в его комнату, казалось, сердце выскочит из груди. Мы понимали: произошло что-то страшное. Понимал это и сам Миша. Я никогда не видела, как может побелеть лицо человека под гримом. У него хватило самообладания не потерять сознание, но при всей своей выдержке он не смог скрыть свое отчаяние, рыдания сотрясали его тело — он страстно любил свою профессию. Габович любил танцевать&raquo.

Повредив ахиллово сухожилие, Габович, несмотря на все усилия врачей, так и не смог больше танцевать. После длительного лечения он снова вернулся в балет — на этот раз в качестве преподавателя классических танцев в Московском хореографическом училище. С 1954 по 1958 годы он был его художественным руководителем. Среди учеников Габовича — известный танцовщик Владимир Васильев.

После непоправимой травмы родился новый Габович — теоретик балета. Совместно с Асафом Мессерером в 1952 году он участвовал в возобновлении балета «Спящая красавица&raquo. Самостоятельно написал несколько балетных сценариев — «Иван Болотников», «Лесная песнь», «Свет&raquo. Габович — автор множества статей по вопросам балетного искусства. До последних дней он не прекращал работать, несмотря на то, что силы его были на исходе.

«Все знали, что Габович тяжело, неизлечимо болен, что болезнь прогрессирует. Но сам он не испугался, относился к болезни так пренебрежительно... Тяжело больной, он продолжал жить полнокровной жизнью, ничем себя в ней не ограничивая, ни в чем себе не отказывая. Буквально до последнего часа он живейшим образом интересовался всем, что происходило вокруг», — вспоминает Юрий Григорович. Смертельный приступ застал Михаила Габовича 12 июля 1965 года, по дороге на фестивальный просмотр фильма во Дворце Съездов.

Смерть Габовича потрясла людей, которые его знали и любили. Среди них — не только его партнеры по сцене, но и зрители, ставшие счастливыми свидетелями рождения и триумфа его замечательного таланта. Галина Уланова, его блистательная и великая партнерша, близко знавшая Габовича не только как танцовщика, но и как человека, с огромной теплотой и восхищением отзывалась о нем. Этот отзыв строгой и требовательной к окружающим балерины, пожалуй, наиболее полно вмещает в себя оценку удивительной личности Михаила Марковича Габовича. «Жизнерадостным и жизнедеятельным вспоминаю я Михаила Габовича — замечательного танцовщика и артиста, вдумчивого и внимательного партнера, ищущего художника и доброго товарища, безгранично одаренного человека, влюбленного в балет&raquo

«Балерина, которая всегда остается царицей. Женщина, которую всегда хочется любить. Личность, перед которой хочется преклоняться&raquo. Эти слова адресовал Марине Тимофеевне Семеновой один из ее учеников, Николай Цискаридзе. «Самая танцующая балерина», «Тальони двадцатого века», властительница дум театрального Ленинграда первой половины двадцатого столетия, Марина Семенова — балерина, путь которой усеян почестями.

Ей пришлось работать на сцене в нелегкое, смутное для русской хореографии время, когда вихрь революции, снося все на своем пути, затронул и русское искусство. Ее великие предшественницы в большинстве своем были вынуждены эмигрировать из страны. Марина Семенова ступила на сцену, словно на чистый лист бумаги, на котором ей предстояло оставить свой заметный след. На изломе прошлого и будущего судьбы России стоял вопрос: что станет с балетом? Балерина оказалась в числе тех, кто сумел возродить былую славу русского балета, доказав всему миру, что искусство не возможно вместить в тесные рамки политического устройства. Семенова — не просто выдающаяся балерина и талантливый педагог. Она стала тем началом, от которого отталкивались все ее сверстницы — прославленные в будущем балерины Галина Уланова, Ольга Иордан, Татьяна Вечеслова и Наталья Дудинская. Она открыла дорогу их таланту точно так же, как когда-то Матильда Кшесинская, вытеснив с императорской сцены иностранных гастролерш, открыла дорогу Павловой, Трефиловой, Спесивцевой и Карсавиной. От искусства Марины Семеновой повела свою традицию абсолютно новая традиция русского балета. Ее триумф — очередное доказательство того, что искусство живет вне времени.

«При близком рассмотрении она являла собой довольно пышнотелую, с маленькой, складно посаженной головкой, сильным торсом женщину времен крепостного театра Параши Жемчуговой», — такой запомнила Марину Семенову Майя Плисецкая.

Марина Семенова родилась 30 мая 1908 года в Петербурге, в семье, далекой от балета. Детство выдалось тяжелым: рано овдовевшая мать была вынуждена воспитывать шестерых детей. Отца маленькой Марине заменил отчим, Николай Александрович Шелоумов, который работал простым рабочим на одном из петроградских заводов. Большую роль в судьбе Марины сыграла подруга ее матери, Екатерина Георгиевна Карина. Балет не был для нее профессией, но был настоящей страстью. Став участницей танцевального кружка Екатерины Георгиевны, Марина впервые в жизни вышла на сцену в одном из детских спектаклей. Зрителям понравилась маленькая грациозная плясунья с золотистыми волосами. Она обратила на себя внимание врожденной пластичностью и музыкальностью, и, по совету Екатерины Георгиевны, Марину решили отдать учиться в хореографическое училище.

Однако строгие преподаватели, в числе которых была Агриппина Яковлевна Ваганова, увидев десятилетнюю Семенову, решили, что балерины из нее не получится. Бледная, невысокая и очень худая девочка не смогла произвести на них впечатления. На стороне своей однофамилицы оказался лишь Виктор Александрович Семенов, один из ведущих танцовщиков Мариинки. Благодаря его вмешательству Марину все же приняли в училище, а вскоре определили в интернат при нем.

В годы учебы Семенова была настоящей озорницей. Ее меткие пародии на педагогов вызывали искренний смех — настолько тонко она подмечала и изображала их манеры. Но ее детские шалости никак не отражались на учебе. Первый год она занималась в классе Марии Федоровны Романовой, матери Галины Улановой. Способную девочку перевели из первого класса сразу в третий, что, в принципе, в практике хореографического училища было редким случаем. И Марина продолжила обучение в классе Вагановой.

На приемном экзамене Семенова не произвела впечатления на знаменитую балерину и педагога теперь же, после первого года обучения, Ваганова поняла, насколько высок потенциал юной балерины. Марина Семенова, узнав о том, что ей предстоит учиться в классе прославленной Вагановой, плакала от испуга но вскоре после начала занятий она была покорена артистизмом и вдохновением своего нового педагога, в первый же год занятий сумев достичь поразительных успехов.

Агриппина Яковлевна сумела не только разглядеть, но и развить те способности, что были заложены в Семеновой от природы. Занимаясь в классе у Вагановой, юная балерина смогла не только понять необходимость каждодневного кропотливого труда, но и полюбить его. Из маленькой озорницы она постепенно превращалась в трудолюбивую, вдумчивую и удивительно способную ученицу. Она во всем, даже в мелочах, старалась быть первой, выполнять лучше других любое движение, стремясь к тому, чтобы заслужить похвалу своего педагога. Детский азарт способствовал быстрому росту ее профессионализма.

Трудно переоценить роль Вагановой в судьбе балерины. Именно благодаря своему педагогу Семенова обрела четкое понимание всех технических танцевальных приемов, научилась осмысливать каждое движение. Марина Семенова — первая ученица Вагановой. Дружба и взаимная симпатия, которая возникла между ними в процессе долгой совместной работы, сохранилась на всю жизнь. «Из всех учениц Агриппины Яковлевны самой любимой была М. Семенова, ее первенец, с которой и началась ее слава педагога», — вспоминает ученица Вагановой Татьяна Вечеслова. Покинув Петербург, балерина не забыла свою учительницу, и во время каждого приезда в северную столицу обязательно посещала Ваганову. «Приезжая из Москвы, Семенова забегала на урок Вагановой к нам в класс, — вспоминает Вера Красовская. - Сверкая бриллиантовыми серьгами, она небрежно бросала роскошное меховое боа на полку и делала урок, приводивший Ваганову то в восторг, то в отчаяние&raquo.

Свою первую партию Марина Семенова станцевала в тринадцатилетнем возрасте. Это был одноактный балет Льва Иванова «Волшебная флейта&raquo. Роль Лизы показалась Семеновой очень интересной, и она работала над ней с увлечением. Лиза в исполнении Марины Семеновой получилась простой и бесхитростной девушкой — такой, какой представляла ее балерина и какой была она сама. Позже Татьяна Вечеслова вспоминала о первом выступлении Семеновой: «Научить так танцевать нельзя, нужно с этим родиться. Ее стремительность, динамика, напор покоряли. Движения рук поражали законченностью форм&raquo. Эти слова были адресованы тринадцатилетней балерине.

Несколько позже Семенова блеснула в балете «Тщетная предосторожность», показав, насколько великолепен ее сценический темперамент. И все же настоящим сценическим дебютом балерины Семеновой следует считать ее выступление на сцене Академического театра оперы и балета в «Дон-Кихоте&raquo. В вечер премьеры вместе с юной Семеновой на сцену вышла великолепная Викторина Кригер — прославленная балерина Большого театра. Но юная и неопытная Семенова, оказавшись на сцене, сумела преодолеть все свои страхи и неуверенность — на ее стороне были молодость и жизнерадостность. «При всей своей молодости балерина сознательно отвечает за свою технику», — такой вердикт вынесли строгие критики юной дебютантке.

А во время выпускного спектакля Марина Семенова сумела вызвать в зрительном зале такой восторг, какой охватывал их в те времена, когда на сцене блистала Анна Павлова. Несмотря на ее молодость, в ней уже виделась настоящая зрелая балерина. Агриппина Яковлевна Ваганова не случайно выбрала в качестве выпускного спектакля «Ручей» Делиба и Минкуса — тот самый «Ручей», который когда-то стал прощальным спектаклем Вагановой-танцовщицы. Она словно передавала эстафетную палочку, твердо веря в то, что одна из ее лучших учениц сумеет сделать все то, что не успела сделать сама Ваганова. Выступление Марины Семеновой в «Ручье» произвело эффект разорвавшейся бомбы — начиная с этого момента расширилось само понятие о виртуозности, а все разговоры о том, что классический танец себя изживает, показались лишенными смысла.

Семнадцатилетняя Марина Семенова начала свои выступления в Мариинском театре, миновав ступень кордебалета, которая считалась обязательной для всех начинающих танцовщиц. Уровень танцевальной техники юной балерины был настолько высок, что руководство театра решило нарушить установленные правила. Марина Семенова танцевала на сцене Мариинки четыре года. Эти годы были исключительно плодотворными в творческом плане. Агриппина Яковлевна Ваганова так и осталась наставницей своей ученицы, помогая ей совершенствовать свое мастерство теперь уже на большой сцене.

Семенова работала на пределе — одна крупная партия сменяла другую, каждая из которых была по-своему сложна. Ваганова старалась как можно плотнее загрузить работой молодую танцовщицу. Она считала, что на первом этапе творчества именно техника имеет первостепенное значение, и ее совсем не смущало то, что первые сценические образы Марины Семеновой были лишены артистического колорита. Ваганова прекрасно осознавала, что драматический талант Семеновой еще раскроется в полной мере, а техническое совершенство станет прекрасным подспорьем.

Великолепный мастер дуэта, человек высокой сценической культуры, Виктор Александрович Семенов стал еще одним педагогом Марины Семеновой. Его симпатия к молодой балерине родилась еще в то время, когда он впервые увидел худенькую и бледную девочку на вступительном экзамене. Тогда он решил судьбу балерины, сумев убедить членов экзаменационной комиссии в том, что его однофамилица обладает перспективой. С того времени, как Семенова начала свои выступления на Ленинградской сцене, Виктор Александрович стал ее постоянным партнером. Прошло еще некоторое время, и взаимная симпатия переросла в настоящее чувство — вдумчивый, бескомпромиссный педагог и способная ученица стали мужем и женой. Интересное воспоминание о встрече двух великих однофамильцев сохранила Вера Красовская: «Это было на четвертом, последнем этаже училища. Открылась дверь, и на лестничной площадке возникло видение в школьной форме василькового цвета, в белом переднике и белой пелеринке. Гордо поднятая голова, царственность облика бросались в глаза. Одновременно из других дверей вышел Виктор Александрович Семенов — директор школы. Перед ним все трепетали: он был страшен в гневе, но отходчив. Тогда он еще танцевал — образцовый премьер, с большим прыжком. Семенова, как полагалось, сделала книксен, а он заговорил с ней так, что я поняла: мне лучше удалиться. Вскоре они поженились&raquo.

Марина Семенова постепенно становилась ведущей балериной ленинградской сцены. Ее танец обретал свою индивидуальность, поражая зрителей необычностью стиля. Одну за другой она танцевала партии Одетты-Одиллии, Авроры, Раймонды, Аспиччии, Флорины. За четырехлетний период работы на ленинградской сцене балерина набралась опыта, отшлифовала свою технику, стала настоящей актрисой. А 5 сентября 1930 года ее имя впервые появилось на афишах Большого театра — Семеновой предстояло дебютировать на его сцене в «Баядерке&raquo.

Сосредоточенной и замкнутой Никией Марина Семенова впервые предстала перед глазами скептически настроенной московской публики. Гибкое и тонкое тело стянуто лифом, две смоляные косы обрамляют тонкую шею, короткая юбочка-лотос открывает сильные и стройные ноги. Виртуозность Марины Семеновой ни у кого не вызывала сомнений — к тому времени, как она вступила на московскую сцену, ее техническое мастерство было уже общеизвестным и общепризнанным фактом. Но московские зрители сомневались в том, что воспитанница ленинградской школы с ее традициями «чистого академизма» сумеет передать весь драматизм трогательного образа Никии.

Как оказалось, их сомнения были напрасными. Партия Никии была выигрышна для Семеновой, так как требовала безупречного владения техникой. В то же время балерина сумела наполнить свои движения той драматической насыщенностью, которой многие от нее не ждали. «Когда она ступает по сцене своим не заученным, а данным от природы твердым эластичным шагом, и вдруг взлетает в диком порыве, людская повседневность прорывается бурей» — автор этих слов, Стефан Цвейг, испытал настоящий восторг, глядя на танцующую Семенову. Это была полная и красивая победа, после которой Москва приняла балерину безоговорочно.

Танцевальное мастерство Семеновой оставалось непревзойденным на протяжении многих лет ее выступлений на московской сцене. И это была не только ее личная победа, но и победа Агриппины Яковлевны Вагановой, которая, оставаясь в Ленинграде, продолжала пристально следить за тем, как складывается творческая судьба ее ученицы. Письма, которые посылала в Москву своей ученице Ваганова, наполнены теплотой и заботой. Несмотря на расстояние, разделявшее их, они продолжали оставаться близкими людьми, вместе радуясь своей победе и торжеству ленинградской техники и пластики, число сторонников которой росло с каждым выступлением Марины Семеновой на московской сцене.

Между тем и сама балерина продолжала развиваться, совершенствовать свое мастерство, впитывая московские традиции, обогащаясь опытом московской театральной культуры, обретая свою индивидуальность и творческую зрелость. После «Баядерки» балерина предстала перед глазами московской публики в образе Флорины из балета Чайковского «Спящая красавица&raquo. В дуэте ее партнером в роли Голубой птицы выступал муж, Виктор Александрович. Партия Флорины была своего рода подготовительным этапом на пути к другой — роли принцессы Авроры.

Эту роль она исполнила с блеском, внеся собственные штрихи в ее трактовку. Перед глазами зрителей впервые за много лет предстала совершенно новая Аврора, которая сконцентрировала вокруг себя все сценическое действие, несмотря на то, что до сих пор роль Авроры принадлежала к числу пассивных. Призрачная мечта принца, бесплотная и нереальная, в воплощении Марины Семеновой обрела способность жить и чувствовать, любить, радоваться и страдать.

Первый сезон исполнительницы на сцене Большого театра был исключительно плодотворным. Уже во время своего дебюта сумев стать любимицей зрителей, она продолжала ею оставаться, собирая на своих спектаклях весь театральный и художественный цвет столицы. Семенова становится прима-балериной. И уже в первом сезоне она станцевала партию Лебедя.

Образ, созданный Мариной Семеновой, принадлежит к шедеврам русской хореографии. Сложнейшая роль, которая очень долго не удавалась Галине Улановой, роль, сочетающая в себе взаимоисключающие противоположности роль, которая была исполнена самыми прославленными балеринами русского театра. Предшественницей семеновского Лебедя был Лебедь непревзойденной Тамары Карсавиной, которого, безусловно, еще помнили зрители. На молодую исполнительницу легла большая ответственность — вновь создать на русской сцене вечный образ Принцессы-Лебедя, впервые после того, как штурм революции выбросил за борт корабля почти все лучшее, что было в искусстве.

Марина Семенова сама видела Лебедя в исполнении многих прославленных танцовщиц, среди которых ей запомнилась Ольга Спесивцева. Тамара Карсавина теперь жила в Лондоне, Ольга Спесивцева тоже эмигрировала за границу, а балет Чайковского возрождался, доказывая всем, что классика бессмертна. Семенова наполнила свой образ высоким философским содержанием, внутренней силой, придав всему балету оптимистическую окраску. Она «станцевала» Лебедя впервые еще задолго до того момента, как вышла на сцену. Этот образ жил в ее сознании еще со школьных лет, и год от года она его мысленно прорабатывала. С каждым спектаклем Семенова вносила в трактовку образа что-то новое, не позволяя ему оставаться статичным и законченным, очередной раз отвечая большим эмоциональным всплеском на музыку Петра Ильича Чайковского и по-новому переживая свою роль, по собственному выражению, «пропуская через тело&raquo.

Даже Ваганова, под руководством которой Марина Семенова готовила эту роль, поражалась неисчерпаемости ее импровизаций и тонкости неуловимых оттенков, которыми балерина наполняла своего Лебедя от спектакля к спектаклю. «Передо мной чудесная дышащая скульптура, — делилась своими впечатлениями Агриппина Яковлевна. — Каждое движение — это была песнь&raquo.

Марина Семенова танцевала «Лебединое озеро» более двадцати пяти лет. За это время роль Одетты стала коронной партией исполнительницы. Сама Марина Семенова всегда делила свой успех поровну со своим педагогом, признавая, насколько важную роль сыграли советы Вагановой в создании роли. «Всегда в работе над партией Одетты я пользовалась советами Вагановой, помнила ее требование сочетать безупречную форму классического танца с предельной выразительностью каждого движения», — вспоминала Марина Семенова. Этот балет был одним из самых любимых балетов Семеновой. Она настолько глубоко чувствовала его, что могла танцевать даже без музыки — такое случилось однажды на одном из концертов, когда балерина и ее партнер Юрий Кондратов, решив не ждать запоздавшего аккомпаниатора, стали танцевать без всякого музыкального сопровождения. В тот вечер музыку зрителям заменили сами движения балерины.

Партия Раймонды, впервые исполненная Мариной Семеновой в первый же год ее работы на московской сцене, вошла в репертуар балерины на долгое время — она исполняла ее более двадцати лет. Балерина работала над образом очень долго, постепенно меняя хореографическую ткань, которая не вполне ее устраивала. В этом образе проявились лучшие свойства артистической натуры Марины Семеновой — эмоциональность, виртуозность техники, абсолютная музыкальность и хореографическая чуткость.

Образы, создаваемые на сцене Мариной Семеновой, были разными. Ее талант перевоплощения был настолько многогранным, что позволял ей с одинаковой достоверностью и проникновенностью воплощать любую роль. Маша из балета Чайковского «Щелкунчик» — одновременно реальная и фантастическая, светлая, наполненная невысказанной грустью Китри из «Дон-Кихота» — дерзкая, гордая, полная азарта и огня юная цыганка Эсмеральда — лучезарная, манящая, но недосягаемая и загадочная — роли, полные противоположных оттенков, удавались ей с одинаковым совершенством.

В репертуаре Марины Семеновой было несколько ролей, судьба которых сложилась трагически. Прежде всего, к их числу нужно отнести роль Эсмеральды, партию которой она танцевала на сцене всего лишь два раза. Эта роль готовилась в Москве для Екатерины Гельцер, в расчете на ее сценические данные и мастерство балетной пантомимы. В исполнении Гельцер главным было драматическое осмысление образа, а сама хореография как бы отходила на второй план. Марина Семенова смотрела на эту роль совершенно иначе: она стремилась достигнуть единства виртуозности исполнения и драматического воплощения образа. Эсмеральда вновь свела вместе учителя и ученицу — работа над партией проходила под руководством Агриппины Яковлевны Вагановой, которая чутко уловила оригинальность семеновского восприятия Эсмеральды. Марина Семенова отдала этой роли очень много душевных сил — но, к сожалению, после двух представлений спектакль был снят с репертуара. Эсмеральда Марины Семеновой оказалась знакомой лишь узкому кругу зрителей, которым посчастливилось быть на тех представлениях.

Такая же судьба постигла и семеновскую Жизель — после нескольких триумфальных выступлений она вышла из ее репертуара, перейдя в разряд «случайных ролей&raquo. Правда, роль принесла Марине Семеновой и мировую славу — именно в этом балете она дебютировала на гастролях в Париже, покорив зрителей «Гранд Опера» гениальностью своего исполнения.

Большой успех принесли Марине Семеновой роли Дианы в «Пламени Парижа», Душеньки в «Крепостной барышне», Тао Хоа в «Красном маке&raquo. Самой масштабной из последних работ Марины Семеновой стала Золушка.

Марину Семенову нельзя отнести к категории балерин, у которых все гладко складывалось. В 1938 году арестовали ее второго мужа, который работал послом в Турции, а саму Марину Семенову после этого держали под домашним арестом. В положении жены «врага народа» было нелегко работать. Импульсивной, чувствительной натуре Марины Семеновой были свойственны срывы, однако даже ее неудачные выступления всегда были неудачными только в масштабах ее таланта.

Начиная с 1953 года, Марина Тимофеевна Семенова работает педагогом-репетитором в Большом театре. Ее ученицы — Наталья Бессмертнова, Нина Тимофеева, Надежда Павлова, Наталия Касаткина и многие другие прекрасные мастера балета, которым Марина Семенова передала свое мастерство и любовь к главному делу своей жизни. «Семеновский полк» — так называют себя ученицы прославленной балерины.

Каждая балерина имеет свой собственный метод создания роли. Был такой метод и у Марины Семеновой. Ее работа над новой партией всегда совмещала в себе поиск средств образной выразительности и разучивание хореографической ткани партии — у остальных балерин два эти процесса проходили, как правило, поэтапно. Стремление к совершенству всегда было внутренним девизом Марины Семеновой. Пораженная скульптурной красотой Венеры Милосской, которую она увидела во время посещения Лувра, Марина Семенова задумала воплотить живую, движущуюся Венеру на сцене. И, пожалуй, даже самый строгий и пристрастный свидетель ее танца не смог бы сказать, что Семеновой это не удалось.

Галина Сергеевна Уланова — не просто выдающаяся, всемирно известная балерина, это целая эпоха в истории русского балета, его национальная гордость, его золотая страница. Гениальная, великая, неповторимая Уланова, которую сравнивают с Венерой Боттичелли и Мадонной Рафаэля. Трогательная, прекрасная и трагическая Принцесса-Лебедь — бессмертный образ, созданный Галиной Улановой, яркий, неповторимый, удивительно живой, который невозможно забыть. Она покорила сердца зрителей своей Жизелью — таинственной, словно парящей в воздухе легкой тенью, вместе с тем наполненной огромной духовной силой. Она заставила их всей душой сопереживать Марии из балета «Бахчисарайский фонтан», передав тончайшими пластическими штрихами всю ее судьбу — пленение, тоску неволи и внезапную смерть она заставила многих поверить в то, что можно танцевать Бальзака, Пушкина и Шекспира. Она принесла на сцену совершенно особую духовную атмосферу, сумев достичь удивительной гармонии внешней и внутренней пластичности. Народная артистка СССР, дважды Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии — Галина Уланова снискала на своем пути все возможные почести, стала живой легендой, но в жизни навсегда осталась такой же робкой и застенчивой девочкой, какой вступила когда-то впервые на театральные подмостки.

Галина Уланова родилась 8 января 1910 года в Петербурге в творческой семье, где хореографические традиции были фамильными. Сергей Николаевич, отец Галины Улановой, был актером и режиссером балетной труппы Мариинского театра, а мать, Мария Федоровна, солисткой балета того же театра, а несколько позже — выдающимся педагогом классического танца. На той же сцене зрители видели прекрасные партии в исполнении Петра Николаевича Уланова, дяди Галины Улановой.

С детских лет будущую балерину окружала атмосфера театра. Еще совсем девочкой она узнала, как прекрасен балет, и вместе с тем поняла, как трудна жизнь балетного актера. «У меня сложилось отчетливое представление, что мама никогда не отдыхает и никогда не спит. Наверное, это было довольно близко к истине. И я, слыша разговоры о том, что и мне предстоит учиться и стать балериной, с ужасом и отчаянием думала: неужели и мне придется так много работать и никогда не спать?» — вспоминала Галина Уланова.

Решение родителей отдать единственную дочь в балетную школу было обоснованным. Причина была совсем не в желании продолжить традиции семьи. Мария Федоровна и Сергей Николаевич не считали, что дочь балетных актеров обязательно должна стать балериной. Но Галина была рождена для этого — удивительно тонкая восприимчивость к прекрасному, врожденная музыкальность, мягкость и грациозность движений. В сентябре 1919 года Галина Уланова поступила в Государственную хореографическую школу. Татьяна Вечеслова, в будущем — выдающаяся балерина и подруга Галины Улановой, которая поступала в училище вместе с ней, увидела юную Галю «хрупкой беленькой девочкой с челкой и большим бантом на голове. На ней было платьице из тюль-малина в мелких воланах, обшитых розовыми лентами. Скуластая, с узкими светло-голубыми глазами, она немножко напоминала монголочку. Глаза смотрели сердито и недоверчиво. Припухлые губы редко раскрывались для улыбки. Девочка дичилась всех, никто бы к ней ни подходил&raquo.

Первым педагогом Галины Улановой стала сама Мария Федоровна. Гале было девять лет она была робкой и застенчивой девочкой, сильно переживала разлуку с родным домом, поэтому каждое утро, когда в класс входила ее мать, бросалась к ней со слезами на глазах. Она совсем не хотела становиться балериной, всей душой ненавидела занятия. «Нет, я не хотела танцевать. Непросто полюбить то, что трудно. А трудно было всегда, это у всех в нашей профессии: то болит нога, то что-то не получается в танце... Сейчас думаю, как вообще жива до сих пор, не знаю!» — вспоминала впоследствии Галина Уланова.

Ей было очень тяжело еще и в силу своей природной застенчивости. Она терялась, когда приходилось выступать перед аудиторией — не только на сцене, но даже и на простом школьном уроке. Она не чувствовала абсолютно никакой радости от того, что занимается танцем, а условная балетная пантомима ей вообще не давалась — по этому предмету самой частой ее оценкой была «единица&raquo. «Помню, как Галя каждое утро плакала, уткнувшись в колени Марии Федоровны, и просила взять ее домой. Я смотрела на нее и думала: «И зачем она пошла в эту школу, если ей все так не нравится?»» — вспоминала Татьяна Вечеслова.

Галина первое время занималась балетом только лишь из чувства долга, которое было воспитано в ней с раннего детства. Ее мечтой было море — на традиционный вопрос старших о том, кем она хочет стать, маленькая Галя всегда отвечала, что хочет стать мальчиком-моряком. Любовь к природе она унаследовала от отца, который часто брал ее с собой на прогулки по лесу или на озеро.

Но чувство долга было сильнее, и она продолжала заниматься балетом, поражая всех своим упорством в достижении поставленной цели. Начиная со второго года обучения в школе, ученицы иногда выступали на сценах академических театров. Галина Уланова к тому времени еще не успела полюбить балет, но уже начинала узнавать, что такое успех. В классе она стала одной из первых учениц, уступая лишь Татьяне Вечесловой. Мария Федоровна, которая занималась с дочерью на протяжении четырех лет ее обучения в училище, часто сомневалась в том, правильным ли было ее решение сделать дочь балериной. Но однажды, на выпускном спектакле училища, в котором были заняты старшеклассницы, среди танцующих она сразу выделила одну фигурку, которая была особенно пластичной, выразительной и одухотворенной. Приглядевшись повнимательнее, она поняла, что это — ее дочь. Больше Мария Федоровна уже не сомневалась в том, что она выбрала для дочери правильный жизненный путь.

Дебют Галины Улановой в качестве профессиональной танцовщицы состоялся 21 октября 1928 года. Она танцевала партию Флорины в «Спящей красавице&raquo. Впоследствии сама балерина вспоминала, насколько тяжело ей было выйти на сцену, оказаться перед огромной аудиторией, которая теперь уже будет смотреть на нее не как на ученицу, а как на профессиональную балерину. «Я вышла на сцену ни жива ни мертва. Бархат ярусов, огни прожекторов, кулисы — весь мир бешено крутился и опрокидывался... Никаких мыслей, никакого иного ощущения, кроме страха и стремления сделать все только так, как тебя учили, даже никакого удовольствия от выступления я не испытала&raquo.

Улановой всегда была свойственна повышенная самокритичность. Большой успех, который принесли ей первые же выступления, не вскружил ей голову, а, напротив, заставил усиленно работать над собой, совершенствовать технику и актерское мастерство. Она тренировалась так, что к концу занятий полотенце полностью пропитывалось потом, превращаясь в мокрую тряпку. Предъявляя к себе максимальные требования, она никогда не пропускала занятий, всегда была пунктуальна и педантична, ни разу не нарушив режим.

С огромным успехом в 1929 году прошло ее первое выступление в «Лебедином озере», но сама она снова не испытала чувства удовлетворенности от своей работы. Одетта-Одиллия в ее исполнении совершенствовалась от спектакля к спектаклю благодаря кропотливому и неустанному труду самой балерины. В этом ей помогали не только систематические упражнения — в процессе работы над ролью Уланова много читала, импровизировала и размышляла над образами. Это была уже ее собственная система, в основе которой лежало «обещание самой себе выполнить то-то и то-то. Это было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом», — размышляла Галина Сергеевна.

Огромную роль в становлении балерины Улановой сыграл руководитель балетной труппы Кировского театра Федор Васильевич Лопухов. Первые годы выступлений показались самокритичной балерине крайне неудачными — беспомощность, усталость, досада и разочарования. На самом деле, неудачных партий было много, но Федор Васильевич продолжал верить в талант молодой Улановой, поручая ей самые разнообразные и сложные в техническом плане партии. Когда-то он увидел ее «бледненькой девочкой с бесцветным лицом северянки, не отличающейся внешним темпераментом и красотой», и все же обратил на нее внимание, сумев разглядеть ту притягательную силу, которая исходила от Улановой, прелесть, которая и заключалась в ее стеснительности и замкнутости. Постепенно балерина начинала понимать: чтобы успешно воплотить тот или иной образ на сцене, нужно искренне и глубоко перевоплощаться, не только внешне, но и внутренне. Это осознание пришло к ней внезапно, когда после одной из репетиций «Жизели» она, пребывая в полной растерянности и отчаянии от того, что не может понять своей роли, села в автобус и уехала в Царское село. В полном одиночестве она сидела на скамейке, размышляя над образом «Жизели» и внезапно испытала момент озарения. Именно с этого момента цепочка неудач была прервана.

«Жизель» — совершенно особенный спектакль в творчестве Галины Улановой. Впервые она станцевала главную партию в 1932 году, причем роль предназначалась не ей, а другой балерине, Елене Люком, которая из-за болезни не смогла принять участие в спектакле. Ни разу в жизни не видевшая Жизель в исполнении таких прославленных балерин, как Анна Павлова или Тамара Карсавина, Галина Уланова была практически предоставлена самой себе и работала над созданием образа, доверяясь собственной интуиции. В ее Жизели появились совершенно новые черты — огромная духовная сила образа, его удивительная целостность и величие — все то, чего не было раньше даже у самых лучших танцовщиц, которым довелось исполнять эту партию. Уланова полюбила свою Жизель — этот спектакль, за исключением некоторых небольших перерывов, она танцевала на протяжении всей своей творческой жизни.

К тому времени ее постоянным партнером на сцене Кировского театра был Константин Сергеев. О том, насколько великолепен был этот дуэт, сказано очень много. Вершиной их совместного творчества стал балет «Ромео и Джульетта» — и этот же балет стал и его окончанием. После начала Великой Отечественной войны пути Улановой и Сергеева разошлись, однако каждый из них оставил теплые воспоминания о партнере. Позже, на сцене Большого театра, партнерами Улановой были Михаил Габович и Юрий Жданов.

Образ Джульетты, как и другие образы в творчестве Галины Улановой, рождался постепенно. Жизнь героини пересекалась с жизнью самой балерины. Тот же самый момент озарения и душевного сдвига, который испытывает в одной из сцен спектакля Джульетта, стоя перед зеркалом, испытала и Галина Уланова. Позже она часто вспоминала эпизод, произошедший в то время, когда она еще училась в школе. Уланова отдыхала вместе с друзьями на даче у одной из сокурсниц. Во время утренней прогулки по тенистой аллее она внезапно оказалась на просторе, залитом солнечным светом. Потрясенная внезапной переменой, она закричала и бросилась бежать, не помня себя и не отдавая себе отчета в том, что с ней происходит. Это странное и удивительное ощущение рождалось у нее снова и снова, уже во время спектакля, когда Уланова-Джульетта стояла перед зеркалом, тревожно всматриваясь в свое будущее.

В Джульетте Улановой много личного, непосредственно пережитого. Незадолго до того момента, когда балерина начала работать над образом Джульетты, она перенесла очень тяжелую болезнь. На врача, который спас ее от смерти, она смотрела, как на Бога, испытывая чувство безграничного обожания, беззаветной преданности — те же чувства, которые позже испытывала ее Джульетта к своему Ромео.

К тому времени, когда на сцене Кировского театра была осуществлена постановка балета «Бахчисарайский фонтан», Уланова уже обрела свою творческую индивидуальность, поэтому партия Марии создавалась с учетом особенностей исполнительницы. Свою Марию, трогательную и бесконечно печальную, Галина Уланова наделила огромной внутренней силой, которая постепенно становится все более отчетливой за внешней покорностью и безответностью девушки. Образ Марии развивался от спектакля к спектаклю — Уланова никогда не прекращала над ним работать, находя новые движения и выразительные средства для раскрытия душевного состояния своей героини.

Развитие творчества Галины Улановой напоминает постепенное движение от лирики к трагедии. Со временем ее Мария становилась все более непримиримой. И даже нежный образ Джульетты она сумела наполнить волей и страстью, став первой исполнительницей этой роли на сцене Кировского театра. Образ Джульетты — один из самых ярких и запоминающихся в творчестве Улановой.

Репертуар Улановой удивительно многообразен. Юная, доверчивая и впечатлительная Золушка — настоящий, живой человеческий портрет, гимн беззаветного чувства Параша — простая, скромная русская девушка, преданная и искренняя в своем чувстве поэтичная Тао Хоа — маленькая героиня великого китайского народа, танец которой насыщен подлинным драматизмом. Мария, Корали, Джульетта — сложные психологические образы, одухотворенные и живые характеры. «Я во всех своих ролях провожу какую-то единственную линию, придерживаясь какой-то большой глубины человеческих чувств, отношений, самопожертвования — ради большого, глубокого, чистого и светлого...»

Интересна определенная закономерность — самые удачные роли всегда были у нее в дни неблагополучия, когда ей приходилось бороться со страхом или волнением, заставлять себя отрешиться от жизненных проблем и сконцентрироваться на спектакле, а порой и превозмогать сильную физическую боль.

Балет, который она когда-то так не любила, стал ее судьбой. Жизнь Галины Улановой была отдана театру. До войны это был Кировский театр, после войны — Большой театр. От спектакля к спектаклю слава Улановой росла, но она продолжала оставаться такой же самокритичной и требовательной к себе. «Я не помню случая, чтобы она позволила себе опоздать на репетицию или хотя бы перед ее началом, в последнюю минуту, подшивать ленты у туфель. Если репетиция назначена в один час, Уланова стоит в час совершенно готовая, «разогретая», собранная, предельно внимательная», — вспоминал балетмейстер Леонид Михайлович Лавровский. Ее требовательность к самой себе порой была просто беспощадной. В последние годы выступлений она сильно ограничила свой репертуар. Как-то ей задали вопрос о том, почему она перестала танцевать «Лебединое озеро», которое удавалось ей так замечательно. Она ответила просто: «Я не могу танцевать хуже, чем Уланова&raquo. Из-за травмы она не могла больше выполнять некоторые технически сложные движения, которые прежде удавались ей, а заменить их другими, более простыми движениями, не посчитала достойным... Ее творческое самоограничение — следствие повышенной самокритичности. Те немногие партии, которые Уланова оставила в своем репертуаре, перешагнув порог творческой зрелости, исполнялись ею так же совершенно, как и много лет назад.

Ее выпускным спектаклем, который она танцевала на сцене Кировского театра, была «Шопениана&raquo. Он же стал и ее последним спектаклем на сцене Большого театра спустя сорок с лишним лет. Между двумя «Шопенианами» пролегла целая эпоха в истории русского балета. Шестнадцатого мая 1928 года она вышла на сцену робкой, стеснительной и неуверенной в себе девочкой. Двадцать девятого декабря 1960 года она танцевала «Шопениану» прославленной балериной, чей путь был усеян почестями и славой. И все же великая, гениальная Уланова, которую называли иногда «первой балериной эпохи», продолжала оставаться скромной, самокритичной, «неулыбчивой балериной», как назвал ее кто-то из балетных критиков, абсолютно лишенной даже тени кокетства и жеманности.

В 1960 году Галина Сергеевна начала свою деятельность в качестве педагога-репетитора. Ее ученики — Екатерина Максимова, Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Нина Семизорова. Каждая из них — яркая индивидуальность. «Я не хочу повторения себя в учениках, — рассуждала Галина Уланова, — это в любой области искусства порочный метод. Учитель, да не повтори себя в ученике, сумей раскрыть его природные данные, его индивидуальность&raquo. Эти слова — заповедь Улановой-педагога, которой она следовала свято. «Она добра, бесконечно терпелива, но так же бесконечно требовательна к себе и к другим. Ничем не может быть нарушена ее строжайшая принципиальность. Она никогда и ничего не сделает против своего убеждения. Когда она входит в класс, мне кажется, что становится светлее. И стены и самый воздух — все становится другим», — так отзывается об Улановой одна из ее учениц, Нина Тимофеева. «Не только когда я танцую, я знаю: она смотрит на меня из ложи, и я танцую на пределе возможного: я живу, чувствуя на себе ее взгляд», — делится своими впечатлениями Екатерина Максимова.

Никто и никогда не видел Галину Уланову вялой, раздражительной. Ни один человек не засвидетельствовал ее небрежности или безответственности. Ее жизнь — это напряженный труд, а талант всегда являлся для нее лишь подспорьем в работе. В жизни она всегда покоряла людей своей открытостью, добротой, вниманием и сердечностью. Уланова — живая легенда балета, единственная балерина, которой еще при жизни установили памятники — в Стокгольме и в Санкт-Петербурге.

Галина Сергеевна Уланова 1 марта 1998 года.

Образ танцовщика Алексея Ермолаева в сознании зрителей вызывает ассоциацию со стремительным ураганом. Его танец — всегда порывистый и страстный, мужественный и смелый, буквально ошеломляющий своей сверхчеловеческой энергией его танец — удивительно гармоничное сочетание силы и утонченности, яркого экспромта и мастерства его танец — настоящая революция в балете, который до появления Ермолаева не знал подобных темпов движения. Его появление на сцене разрушило привычные представления о степени виртуозности мужского танца — уровень техники Алексея Ермолаева находился на грани фантастики. Некоторые его технические достижения — такие, как, например, тройные туры в воздухе, двойные револьтанды — до сих пор не смог повторить ни один из виртуозов. Драматизм ролей, созданных им, не поддается описанию. «Великий мастер своего дела, тончайший ювелир, Фаберже балетного искусства», — так отзывался о Ермолаеве-педагоге его ученик Марис Лиепа.

Большая голова мыслителя, крупное асимметричное лицо и большой нос деревенского парня, тонкая кисть пианиста и сильный торс спортсмена — даже внешне Алексей Ермолаев не соответствовал ни одному стереотипу. Он ворвался на сцену, словно заключенный, вырвавшийся на долгожданную свободу, полный неукротимой энергии, стремясь успеть сделать все, что только возможно. После Иогансона и Чекетти Европа не знала подобных виртуозов. Легендарный артист и непризнанный постановщик, он прожил яркую и непростую жизнь, целиком и полностью посвятив ее лишь одному — балету.

Алексей Ермолаев родился 10 февраля 1910 года Петербурге. Поступив в Ленинградское хореографическое училище, он занимался у известного педагога В. Пономарева. Разносторонне одаренный, Алексей Ермолаев был замечен А.К. Глазуновым, который высоко оценил его способности фортепианного исполнителя и собственноручно вписал его имя в список зачисленных в студенты Ленинградской консерватории. Это произошло в 1926 году — именно тогда Ермолаев был поставлен перед выбором между музыкой и танцем, выбором сложным и мучительным, потому что музыка была дорога ему ничуть не меньше, чем балетная сцена. И все же он предпочел балет, отказавшись от предложения Глазунова.

Закончив училище в 1926 году, он заявил о себе во весь голос в первой же своей партии — Бога ветра в балете «Талисман&raquo. Его прыжок просто поразил всех тех, кто стал свидетелями дебюта Ермолаева.

В течение четырех лет, проведенных на сцене Ленинградского театра оперы и балета, он сумел перевернуть все привычные представления о гранях балетного мастерства. Одним из его достижений стала партия Зимней птицы в балете «Ледяная дева&raquo. Балетмейстером театра в то время был Ф.В. Лопухов, который сразу сумел почувствовать необычайную одаренность дебютанта и создал образ, учитывающий бурный темперамент и великолепный прыжок танцора.

Ермолаев — олицетворение бури на сцене. В одном из его концертных выступлений произошел курьезный случай — во время гастрольного спектакля неудержимый танцовщик «вылетел» в оркестровую яму. Несмотря на это, он все же сумел дотанцевать партию Базиля, за тридцать два фуэте вернувшись на сцену по лабиринтам коридора. Он был настолько неординарным, что балет в его привычной форме казался для него не совсем подходящим — Ермолаеву, определенно, требовалось что-то свое. Ему часто приходилось самому заниматься поисками нового истолкования старых ролей, приспособлением их «под себя», под свои технические возможности и под собственную манеру исполнения. Роль Зимней птицы стала одной из таких ролей. Не изменив самой основы хореографической ткани партии, заложенной еще Мариусом Петипа, Ермолаев сумел сделать свою Зимнюю птицу не похожей ни на одну другую и наполнил ее необыкновенной силой. Зимняя птица Ермолаева — орел, парящий в небе над пропастью.

Эта партия была одной из первых партий Ермолаева на сцене Ленинградского театра. Уже тогда он показал, насколько велика его одержимость танцем. Существующая норма количества пируэтов, туров и ударов нога об ногу его не устраивала — стремясь к вершине, он увеличивал ее в два раза, вместе со свой партнершей Мариной Семеновой переворачивая все представления о нормах балетной техники. И все же техничность — неоспоримое, но не единственное достоинство танцовщика Алексея Ермолаева. Он не был бы артистом, а остался всего лишь великим спортсменом, если бы не обладал удивительной силой актерской выразительности. Гений вод в балете «Конек-Горбунок», Зигфрид в «Лебедином озере», Альберт в «Жизели» — классические образы в трактовке Ермолаева приобретали новое звучание. Печальные, часто меланхоличные роли в его исполнении приобретали мощь и внутреннюю силу, стремительность и истинную страсть.

Ермолаев показал себя как великолепный исполнитель героических ролей, «танцовщик бури», для которого сцена — это поле боя, а не умиротворяющий храм. Одной из лучших партий первого периода его деятельности можно считать партию Базиля из «Дон-Кихота&raquo. Умный и хитрый, деликатно напористый Базиль — таким получился герой в исполнении артиста. В работе над созданием образа, над его осмыслением значительную помощь Ермолаеву оказала Елена Люком, которой в свое время довелось в том же балете исполнять партию Китри.

Истинно «ермолаевской» была роль Жерома из балета «Пламя Парижа&raquo. Сила, смелость, решительность и воля — эти качества самого исполнителя удивительно гармонично слились в образе, воплощаемом на сцене. Спектакль в жизни актера сыграл сложную, противоречивую и в чем-то символическую роль. Жером — безоговорочное признание Ермолаева, его звездный час но, по случайному стечению обстоятельств, именно эта партия сыграла в его жизни трагическую роль, лишив его смысла жизни — возможности танцевать с прежней одержимостью. Взяв недосягаемую высоту, артист уже не мог себе позволить опустить планку, что в конце концов привело к печальному исходу. Но между первой партией Жерома и моментом, когда случилось непоправимое, пролегло пять лет — срок, не долгий во временном исчислении, но вместивший в себя целую эпоху танцовщика Алексея Ермолаева.

В 1930 году Ермолаев вместе с Мариной Семеновой перешел в Большой театр. Ермолаев не переставал удивлять зрителей и видавших виды балетных критиков, продолжая тренироваться с прежней одержимостью, не жалея себя ни на репетициях, ни на выступлениях, не задумываясь, а может быть, просто не желая задумываться о том, что человеческий организм — это не машина, и возможности его не беспредельны. Усталость мышц и связок, не знающих отдыха, продолжала накапливаться от репетиции к репетиции, от спектакля к спектаклю, и вот на одном из спектаклей двадцативосьмилетний артист, находящийся в зените славы и в расцвете творческих сил, получает непоправимую травму ноги.

Целых два года он не мог заниматься балетом. Вернувшись на сцену, он уже не мог достичь того уровня собственной виртуозности, который у него был. Героические образы остались в прошлом. Но жизнь артиста в балете все же продолжалась. Партия Абдерахмана в «Раймонде» возвращает его воспоминания к далеким двадцатым годам, к тому времени, когда А.К. Глазунов предлагал ему посвятить себя музыке партия Тибальда в балете «Ромео и Джульетта» открывает зрителям новую грань драматического таланта актера. Алексей Ермолаев — первый исполнитель этой роли на сцене Большого театра. Постановку «Ромео и Джульетты» в Большом театре Лавровский осуществлял, ориентируясь прежде всего на актерскую и танцевальную индивидуальность Алексея Ермолаева. Впоследствии вместе в Галиной Улановой и Юрием Ждановым он участвовал в съемках фильма-балета «Ромео и Джульетта&raquo. Роль Тибальда в фильме стала его лучшей ролью. Партия Тибальда помогла Ермолаеву в работе над многими последующими ролями, в которых он обретал себя заново — в качестве талантливого исполнителя пантомимы.

Одной из таких ролей стала партия Гирея в балете «Бахчисарайский фонтан&raquo. Это амплуа было вынужденной уступкой судьбе — но никто не посмел бы сказать, что Ермолаев потерял себя в пантомиме. Его роли теперь были лишены прежней монументальности, но они приобрели сложность и глубину, потрясающую драматическую насыщенность.

Образ Евгения в «Медном всаднике» — одна из противоречивых страниц в творческой биографии Алексея Ермолаева. В нем много гротескного и много чуждого привычной творческой позиции артиста, и все же в самой трактовке образа есть некое значительное обобщение, которое удавалось далеко не каждому драматическому актеру. Год от года, от спектакля к спектаклю Ермолаев обретал себя вновь и вновь, продолжая танцевать ведущие партии в репертуаре, открывая зрителям новую удивительную грань своего таланта — непостижимую остроту сценических переживаний. Сила воздействия Ермолаева на зрительный зал может сравниться лишь с той силой, которую оказывает драматический актер.

Преодолев судьбу, Алексей Ермолаев сумел возродиться и вернуться к балету, без которого просто не представлял своего существования. На рубеже тридцатых — сороковых годов Ермолаев пробуется в качестве постановщика. На сцене Минского театра зрители увидели его балеты «Повесть о любви» и «Соловей&raquo.

«Соловей» — национальный балет, поставленный вместе с Ф.В. Лопуховым по белорусской сказке. Осуществив эту постановку, Алексей Ермолаев внес существенный вклад в развитие балетного театра Белоруссии.

В 1952 году на сцене Большого театра Еромолаев ставит спектакль «Мир победит войну&raquo. В нем он и хореограф, и исполнитель. Его постановки отличались художественной смелостью и имели большой успех. И все же как балетмейстер Ермолаев не состоялся. Виной тому, наверное, время, в котором ему пришлось жить и работать. Эпоха социализма — время грубых, схематичных представлений о мире, в плену которых находился талантливейший хореограф, но неудачливый либреттист Алексей Ермолаев.

До конца своей жизни артист остался верен балету. Он вернулся туда после серьезнейшей травмы он не смог расстаться с балетом и тогда, когда время заставило его оставить актерскую деятельность и заняться педагогической. Нетерпеливый склад характера не позволил ему долго оставаться на руководящем посту в Московском хореографическом училище. В течение пятнадцати лет Алексей Ермолаев вел класс мастеров в Большом театре. Его ученики — Владимир Васильев, Александр Годунов и Марис Лиепа.

Воспоминания последнего об учителе наполнены теплотой и скорбью об утрате: «Прошла генеральная репетиция «Спартака», а за ней и премьера. Я не помню реакции зрителей более бурной, более неистовой... Вошел Алексей Николаевич, как всегда, молчаливый, даже хмурый. Он сел напротив и долго смотрел на меня исподлобья, сосредоточенно о чем-то думая... Я смотрел на него, раскрыв рот. Что все это могло значить, наверное, сделал что-то не так, по-видимому, я чего-то не понял, в чем-то ошибся?!... Он, покачивая головой, произнес наконец: «Марис! Какая же Вы сволочь! (Пауза). О, какой потрясающей сволочью Вы были сегодня! Какой гениальной сволочью!» (Марис Лиепа играл роль злодея Крааса.) Он трижды повторил ругательство, каждый раз увеличивая степень восхищения... Это была слишком образная и щедрая похвала, она стоила десятка самых восторженных отзывов.

Смерть этого человека стала потерей для всего балетного мира... Какой запас нерастраченных сил и опыта унес он с собой в небытие!»

Алексей Ермолаев умер 12 декабря 1975 года в возрасте шестидесяти пяти лет, сорок пять из которых он отдал сцене. Его хоронили под музыку Прокофьева из балета «Ромео и Джульетта&raquo. Перед тем, как оркестр заиграл траурный марш, распорядитель произнес посвящение: «Нашему Тибальду&raquo

«В двадцать восьмом году, в мае,
В городе, что на Неве,
Выросли незабываемые
Девушки две.
Засияли две балерины
Солнышком из тумана:
Имя одной — Галина
Имя другой — Татьяна...»
Эти строки посвящены двум прославленным балеринам русского театра — Галине Улановой и Татьяне Вечесловой. Сверстницы и подруги, они вступили на сцену Кировского театра почти одновременно, и звезда каждой засияла по-своему ярко. Выступая вместе с великолепной Галиной Улановой, Татьяна Вечеслова сумела не потеряться в лучах ее славы, а открыть новую страницу в истории русского балета эпохи социализма. Одна из лучших учениц Агриппины Яковлевны Вагановой, блистательная партнерша Вахтанга Чабукиани, Татьяна Вечеслова создала на сцене яркую череду неповторимых образов, озарив их светом своей индивидуальности.

Татьяна Вечеслова родилась 12 февраля 1910 года в Петербурге. В этом городе она прожила всю свою жизнь, отдав большую ее часть балетной сцене, как и ее мать, Евгения Петровна Снеткова, которая была артисткой балета Мариинского театра в 1900-1922 годах и педагогом-хореографом. Дед Татьяны Вечесловой был оркестрантом Мариинского театра, все сестры матери были так или иначе связаны с музыкальным искусством. Видимо, поэтому девочку всегда тянуло в мир театра и музыки. С детства она очень любила петь под аккомпанемент рояля и танцевать. «Я ощущала танец как что-то очаровательное и легкое, чему никогда не надо учиться, над чем не надо трудиться... Мне казалось невозможным не попасть в такт музыки — под нее легче было шагать, веселее жить», — вспоминаела балерина.

В 1918 году Татьяна Вечеслова поступила в трудовую школу (бывший Павловский институт), где уже училась ее старшая сестра Евгения. Занимаясь в самодеятельности, девочка обратила на себя внимание своими несомненными способностями, и мать Татьяны решила отдать дочь на обучение в Ленинградское хореографическое училище. «Я поступила в училище совсем не так легко и просто, как ожидала, — вспоминала Татьяна Вечеслова. — Худенькая, бледная, с остриженной под машинку головой, так что нельзя было завязать даже банта, выглядела я довольно непривлекательно. Да и ноги мои не вполне соответствовали требованиям приема&raquo.

Вечеслову приняли не без оговорок: ни один из членов приемной комиссии не высказался за прием Вечесловой определенно. И только благодаря заступничеству Марии Федоровны Романовой, матери Галины Улановой, Вечеслову взяли в училище на полугодичное испытание. Вместе с Татьяной Вечесловой была принята и Галя Уланова.

Несмотря на то, что Татьяна Вечеслова любила театр и росла в атмосфере искусства, в первое время у нее не было осознанного стремления к нему. С первого года обучения преподавателем классического танца у Татьяны Вечесловой стала Мария Федоровна Романова. Вечеслова занималась у Романовой в течение пяти лет, а последующие четыре года обучения ее педагогом была Агриппина Яковлевна Ваганова.

«Я помню длинные темные коридоры училища, которые становились ужасно милыми и таинственными, как только затихал шум и ученики расходились по домам, — вспоминает Татьяна Вечеслова, — тогда школа принадлежала только нам, оставшимся на ночь&raquo. В отличие от юной Галины Улановой, Татьяна Вечеслова так сильно не тосковала по дому, не плакала каждое утро. Первые годы обучения классическому танцу были для нее настоящим праздником. Ей нравились занятия, нравилась форма, в которую одевались воспитанницы училища — длинные шерстяные платья василькового цвета, белые пелеринки и черные передники, мягкие черные прюнелевые сапожки и синие платки с кистями, которые покрывали плечи воспитанниц нравились катания на лошадях. Она любила специфический театральный запах, запах кулис — смесь пудры, клея и духов ей нравилась сама атмосфера, царившая в училище — атмосфера любви и почитания искусства.

Одним из первых выступлений балерины на сцене стало ее появление в опере «Снегурочка», где Татьяна, в числе других воспитанниц, изображала на сцене птиц. Вечеслова на всю жизнь сохранила воспоминание о своем первом выступлении. «Тогда мы впервые увидели ее — сцену — нашу будущую радость, наше будущее горе... Сколько счастливых часов, чистых и прекрасных, связано с ней, сколько огорчений, слез и разочарований пережито в ее кулисах!» Уже тогда, во время своих первых школьных выступлений, Татьяна Вечеслова понимала, что сцена — это именно то, ради чего стоит жить. Тяжелые жизненные условия в стенах училища — холод и голод — не смущали воспитанниц. Все усилия и устремления были направлены на постижение таинства танца. Остальным общеобразовательным предметам в процессе обучения уделялось мало времени, о чем Татьяна Вечеслова вспоминает впоследствии с большим сожалением.

Свои выступления на сцене Мариинского театра Татьяна Вечеслова начала 1 августа 1928 года. Руководителем балетной труппы в то время был Федор Васильевич Лопухов, который очень любил молодежь и никогда не боялся выдвигать начинающих артистов. Дебют Вечесловой на сцене был необычным и неожиданным для самой балерины. Всего через восемь дней после открытия сезона Татьяну Вечеслову во втором составе утвердили на роль Тао Хоа в балете «Красный мак&raquo. Известие о назначении на роль буквально потрясло юную Вечеслову, несмотря на то, что последние годы обучения их с Галиной Улановой подготавливали как будущих солисток. «Все это не укладывалось в сознании. Я не могла поверить в то, что буду танцевать рядом с настоящими артистами, буду гримироваться в «балеринской» уборной! Сразу, минуя кордебалет!.. Это событие было огромным и неожиданным», — вспоминает Татьяна Вечеслова.

Но ее первой ролью в театре по случайному совпадению обстоятельств стала не роль Тао Хоа, а партия Гюльнары в балете «Корсар&raquo. На одной из репетиций балета у Федора Васильевича Лопухова произошел конфликт с исполнительницей партии. Не терпящий возражений хореограф отстранил балерину от участия в спектакле и назначил на роль юную Татьяну Вечеслову. Узнав о том, что через два дня ей придется танцевать практически не освоенную, технически очень сложную сольную партию, Татьяна Вечеслова испугалась. Она просто не могла представить, каким образом ей, при полном отсутствии опыта, удастся успеть освоить партию за такой короткий срок. Агриппина Яковлевна Ваганова, присутствовавшая на той репетиции, постаралась помочь своей ученице, заверила ее, что у нее все получится.

«Этот день я никогда не забуду. Мой первый, такой неожиданный дебют!» — делится своими воспоминаниями балерина. В вечер премьеры Татьяна Вечеслова пришла в театр за два часа до начала спектакля. Впоследствии это правило стало для нее незыблемым — на каждый свой спектакль в течение четверти века сценической деятельности Вечеслова приходила за два часа до его начала.

Уже тогда, во время первых репетиций, сложились представления балерины о том, что балетный труд — серьезное и ответственное дело. Спектакль всегда начинался для нее не в ту минуту, когда она вступала на сцену, а гораздо раньше — еще в артистической уборной. Именно здесь она мобилизовывалась, концентрируя свои силы. Татьяна Вечеслова придавала исключительное значение порядку в артистической уборной. Последние часы перед выходом на сцену она проводила сосредоточенно, не спеша гримируясь и осмысливая все то, что ей предстоит сделать на сцене, входя в роль. «Образ с каждой минутой словно приближался и вырастал во мне», — вспоминала Татьяна Вечеслова.

Дебют Вечесловой прошел успешно, а роль Гюльнары стала одной из постоянных партий ее репертуара. В течение первых сезонов Вечеслова освоила и с успехом исполнила на сцене множество сольных партий, в числе которых была партия Тао Хоа из балета «Красный мак» — одна из самых важных в ее жизни.

В первых выступлениях Вечесловой было не так много индивидуальности. Блистательные выступления Елены Люком жили в ее памяти, и Вечесловой трудно было отступить от привычного восприятия образа, несмотря на то, что индивидуальность в танце всегда была ее правилом. Позже, в сороковых годах, Вечеслова пересмотрела образ, придав ему неповторимые черты, а тогда, в день премьеры, она танцевала на сцене скорее не Тао Хоа, а Елену Люком в этой роли.

Сокровенной мечтой Татьяны Вечесловой был танец Эсмеральды. Роман Гюго, вдохновивший ее, она перечитывала бесчисленное количество раз, посещала каждый спектакль с участием Спесивцевой и Люком. В 1931 году ее мечта сбылась. Татьяна Вечеслова впервые танцевала партию Эсмеральды практически экспромтом, так как времени на репетиции у нее не было, потому что балет был показан вне расписания.

Поступок Вечесловой, согласившейся выйти на сцену почти не подготовленной, многим показался настоящим безумием. И все же молодость, юношеский задор, максимализм и стремление к вершине — все это способствовало успеху молодой балерины. «Хорошо, и главное — по своему!» — эта похвала из уст знаменитой исполнительницы Эсмеральды Елены Михайловны Люком окрылила Вечеслову. Эта партия навсегда осталась самой любимой ролью балерины. Свою «любимую цыганку» — как называла Эсмеральду Вечеслова, балерина танцевала в нескольких редакциях, первой из которых была редакция Мариуса Петипа. Немного позже Вечеслова выступила в роли Эсмеральды в трактовке Агриппины Яковлевны Вагановой.

«Эсмеральда» определила последующую творческую судьбу Вечесловой. После этого спектакля ее сценический репертуар расширился. К этому же времени относится начало совместной работы Татьяны Вечесловой и Вахтанга Чабукиани. Блистательный творческий союз двух талантливых актеров родился в Грузии, на родине Чабукиани, куда Вечеслова отправилась по его предложению на гастроли. Эта гастрольная поездка была первой в жизни юной Татьяны Вечесловой. «У нас не было ни роскошной одежды, ни дорогих туалетов. Наверно, мы выглядели забавно: двадцатилетние гастролеры, похожие на десятиклассников!» — вспоминает Татьяна Вечеслова впечатления о своей первой гастрольной поездке.

«Дон-Кихот», возобновленный Чабукиани за две недели, имел шумный успех. Новый дуэт покорил зрителей.

Их совместные концертные выступления продолжились осенью 1933 года — на этот раз Вечеслова и Чабукиани гастролировали в Латвии. Дуэты из «Пламени Парижа», «Корсара» и «Дон-Кихота», которые увидели рижские зрители, стали продолжением их творческой славы. А вскоре после успешного выступления в Литве последовало первое зарубежное турне исполнителей — в Соединенные Штаты Америки.

Они пересекали океан на двадцатиэтажном пароходе «Европа&raquo. «На этом пароходе было все, — вспоминает Татьяна Вечеслова, — магазины, лифты, зимние сады, бассейны для плавания, огромные залы — салоны с эстрадой, роскошные рестораны с коктейль-холлами, спортивные залы...» Подобная роскошь была в новинку исполнителям, привыкшим жить и работать в совершенно других условиях.

Выступления Вечесловой и Чабукиани проходили на сцене «Карнеги-холла&raquo. Первый концерт проходил при переполненном зале. Выступать перед американской публикой было достаточно сложно — у актеров не было ни минуты для передышки, потому что американская публика не привыкла к паузам в спектакле. «Три минуты передышки, в которые мы едва успевали переодеться, сменить убор, иногда переменить грим. «Быстро, быстро!» — торопили нас переводчики. Переодеваясь, я помогала Вахтангу зашивать его костюмы, накладывать краску и пудру... Мешал до блеска натертый пол, даже канифолить его не позволяли. С риском повредить ноги мы танцевали, как на катке», — делилась своими впечатлениями о поездке Вечеслова.

Вначале американская публика встретила их настороженно, но Вечеслова и Чабукиани «победили» американцев, заслужив признание самых требовательных и искушенных зрителей огромного «Карнеги-холла&raquo. После Нью-Йорка последовали Чикаго, Детройт, Бостон, Лос-Анджелес, Сан-Франциско.

Покорив Америку, Вечеслова и Чабукиани отправились в Италию. Здесь они смогли выступить только в Генуе, а запланированные концерты в прославленном зале Ла Скала пришлось отменить из-за болезни Чабукиани.

Вернувшись на Родину, Вечеслова продолжала свои выступления на сцене Кировского театра вплоть до начала войны, когда театр был эвакуирован в Пермь. На всю жизнь она сохранила чувство благодарности и любви к этому городу — несмотря на то, что первые выступления в эвакуации принесли артистам труппы горькое разочарование. Жители Перми, казалось, абсолютно не интересовались искусством. Тяжелые и страшные будни войны не оставляли для балета ни времени, ни желания, ни сил. Вечеслова сильно переживала от того, что ее деятельность кажется бессмысленной на фоне происходящих в стране событий. Некоторые из актеров попытались сбежать на фронт остальные в свободное от репетиций время дежурили в госпиталях. В их числе была и Татьяна Вечеслова, которая именно в госпитале, ухаживая за ранеными, впервые в жизни близко столкнулась со смертью и ужаснулась ей.

Но истинное искусство никого не может оставить равнодушным. Зрители, которые в первое время относились настороженно, а порой и агрессивно к выступлениям труппы, бросая артистам в лицо грубые и обидные слова, с каждым новым спектаклем проявляли все больший интерес к театру. Люди «приходили в театр не просто приятно провести время, а взять от нас частицу вдохновения, увидеть воочию, как сильна жизнь, во имя которой они сражаются на полях войны», — вспоминала балерина.

Репертуар труппы в Перми был исключительно многообразен. Пермские зрители смогли увидеть лучшие балеты, поставленные Кировским театром: «Лебединое озеро», «Баядерка», «Бахчисарайский фонтан», «Спящая красавица», «Жизель», «Лауренсия», «Дон-Кихот&raquo. Чувствуя, что ее искусство необходимо людям, балерина, как и остальные артисты труппы, полностью «выкладывалась» в танце, порой превозмогая физические трудности и душевные страдания. Весть о том, что в далеком блокадном Ленинграде погибли от голода две ее тетки, застала Вечеслову на сцене. Балерина танцевала, сдерживая слезы.

В эвакуации был подготовлен совершенно новый балет. В Пермь приехал Арам Ильич Хачатурян с неоконченной партитурой балета «Гаянэ&raquo. За два месяца балет был дописан и поставлен. Вечеслова исполняла партию Нунэ, и Хачатурян, написав для Нунэ вариацию, посвятил ее Татьяне Вечесловой. Премьера состоялась в Перми в 1942 году.

В послевоенные годы творческая жизнь Татьяны Вечесловой была очень насыщенной. К тому времени в ее репертуаре были уже почти все значительные балетные роли — Тао Хоа, Эсмеральды, Джульетты, Заремы, Китри.

В 1947 году список ролей, исполненных на сцене Татьяной Вечесловой, пополнился еще одной ролью, ставшей для нее одной из самых значительных — ролью Татьяны из одноименного балета. «Когда я вспоминаю об этом спектакле, всегда думаю о нем, как о друге, о человеке. Приходит тихая и благодарная грусть. Она сжимает сердце, горячо подступает к глазам», — делится своими впечатлениями балерина.

«Татьяна» — балет о войне, которую пережила Татьяна Вечеслова. Ее образ был прототипом образа Зои Космодемьянской. Спектакль дался балерине нелегко — на одной из репетиций, состоявшейся накануне премьеры, балерина сломала ребро. Танцевать пришлось, превозмогая боль, которая не утихала, несмотря на сильнодействующие лекарства.

Татьяна Вечеслова прожила на сцене долгую жизнь. Ее первое выступление состоялось в 1919 году — тогда ей было всего девять лет, и закончила выступать в 1953 году, когда ей исполнилось сорок три. «Уход со сцены должен быть решен раньше, чем почувствует зритель угасание артиста, раньше, чем оно станет заметно для искусства. Актер обязан решить свою судьбу сам, наедине со своей художнической совестью... Порвать с тем, что заложено внутри тебя с детства, что ты любишь и без чего, кажется, немыслима жизнь&raquo. Татьяне Вечесловой было очень трудно решиться на то, чтобы уйти со сцены. Но как человек глубоко одаренный, она нашла свое новое призвание в балете, реализовав свой талант посредством педагогической деятельности.

На ее решение уйти со сцены повлияло множество обстоятельств, одним из которых было рождение в 1951 году сына Андрея. Ее прощальный спектакль состоялся 24 июня 1953 года. Артисты в этот день приготовили Вечесловой сюрприз — на сцене появились все персонажи, сыгранные ею за двадцать пять лет: Зарема, Эсмеральда, Тао Хоа, Татьяна и многие другие. Подводя итог своей деятельности на сцене, Татьяна Вечеслова вспоминала не только о том, что свершилось, но и о том, что ей не удалось. К числу ее творческих побед, к примеру, едва ли можно отнести роль Одетты-Одиллии, которую она так и не смогла соединить в целостный образ, несмотря на то, что в глубине души он был ей понятен. То же самое произошло и с «Жизелью», где первая половина спектакля удавалась Вечесловой намного лучше, чем вторая. Бесплотная Жизель осталась чужда Вечесловой.

Педагогика стала вторым призванием Татьяны Вечесловой. В 1952-1954 годах она была художественным руководителем Ленинградского хореографического училища, в 1969-1970 годах работала здесь педагогом. В течение шестнадцати лет Татьяна Вечеслова была педагогом-репетитором в театре имени Кирова. Творческая жизнь Вечесловой и тех, с кем она работала вместе, нашла свое отражение в двух книгах ее воспоминаний.

Татьяна Михайловна Вечеслова скончалась 11 июля 1991 года.